Candide 19ème

9 Juin

CHAPITRE 19 : LE NEGRE DU SURINAM
L’ENJEU DU TEXTE :
Cet extrait, efficace dans sa brièveté, a pour but de faire constater avec intensité l’inhumanité de l’esclavage. Voltaire dénonce une pratique intentatoire à la dignité de l’être humain, et en cela il rejoint un courant de son époque. En même temps, il apporte une nouvelle preuve pour étayer son argumentation contre les doctrinaires de l’optimisme.
LE CONSTAT OBJECTIF DE LA CRUAUTE.
Dans la 1ère partie du texte (jusqu’ « du sucre en Europe » le narrateur a su mouvoir par un recours calcul la plus grande simplicité d’expression.
C’est le ton dépouillé de l’horreur brute dans les quelques lignes de description du « nègre », et d’abord pour évoquer sa prostration : « un nègre tendu par terre », comme condamné à végéter à même le sol. Puis son état physique est énoncé avec la neutralité d’un constat : « il manquait ce pauvre homme…droite. » Pas d’adjectif qui manifeste la pitié, mais la brutalité nue du fait.

La relation maître-esclave est pleinement affirmée par les moyens les plus simples. Déjà, le rapport de soumission est fortement marqué dans le « j’attends mon maître… » Ensuite, le nom-portrait du maître : « Vanderdendur » = « vendeur-dent-dure » accentue l’effet d’une autorité brutalement revendiquée et appliquée. Enfin, une épithète, « le fameux négociant », en énonçant la situation officielle du maître, marque la légalité de sa conduite, comme celle d’un homme de bonne réputation, un notable de la servitude et non un négrier clandestin.

Dans le langage prêté l’esclave, le choix d’un style nu fait particulièrement ressortir la brutalité des faits : « Quand nous travaillons… la jambe ». Les propositions sont courtes comme des coups. Les verbes concrets ont une charge de violence, « coupe » répété 2 fois. Usage du pérsent = habitude. Impersonnel « on » = relation déshumanisée, l’anonymat d’un tortionnaire sans visage. L’absence d’adjectifs souligne la simplicité, l’objectivité d’un constat. Et l’absence de pathtique apparent dénonce une ingénuité dans la cruauté : « c’est l’usage », remarque l’esclave, présentant les mauvais traitements comme des faits habituels, donc anodins.

La simplification du réel accentue encore la rigueur des sévices : on passe directement de « …nous attrape le doigt » « on nous coupe la main » en économisant l’explication (l’amputation pour viter la gangrène). Idem pour « on nous coupe la jambe » : on coupait le jarret des fuyards pour éviter la récidive sans trop nuire leur rendement.

Enfin, la soudaineté de la chute fait éclater l’inhumanité en soulignant la disproportion de l’effet la cause : « C’est ce prix que vous mangez du sucre en Europe » ; la juxtaposition est insoutenable entre les membres coups et la friandise !

LE SYSTEME DE L’ENONCIATION.

Pour persuader, Voltaire ne veut pas seulement dmontrer, il veut aussi mouvoir, d’o le recours au style direct.

Le choix de la 1ère personne permet de conférer un pathétique discret l’évocation. Le narrateur limite la partie descriptive la 1ère phrase. Puis il ouvre un dialogue, qui implique Candide, mais donne surtout largement la parole à la victime —> plus de retentissement affectif pour nous. De plus, le Nègre dit souvent nous, soulignant ainsi son appartenance une communauté souffrante dont il est solidaire.

Voltaire et Montesquieu : un même thème, mais un traitement opposé. Montesquieu donne ironiquement la parole des défenseurs de l’esclavage. Dans ce cas, c’est la stupidité des arguments qui marquent la condamnation de l’esclavage.

VOLTAIRE DERRIERE SON PERSONNAGE :

La tonalité change, partir de « Cependant lorsque ma mère » : plus pathtique, et analyse plus intellectuelle de la situation. L’esclave adopte alors le langage d’un homme rationnel et sensible dans lequel on reconnaît Voltaire lui-même.

Le pathétique trop lucide de la victime. L’esclave analyse et excuse fort bien la décision des parents-vendeurs : ils sont victimes :
de leur misère
de leur confiance dans leurs prêtres
de l’excessive considération pour les blancs.Dénonciation très (trop ?) lucide de l’exploitation des peuples simples, victimes de leur misère et de leur crédulité.
Son esprit critique lui vient du narrateur. Il sait dénoncer l’hypocrisie du discours religieux sur l’égalité « Nous sommes tous enfants d’Adam… », et retourner l’argument. Termes très soutenus étrangers l’esclave : généalogiste… prêcheurs… enfants d’Adam… cousins issus de germains… »
Dénonciation virulente, et très voltairienne, de la responsabilité des prêtres dans l’origine et le maintien de l’esclavage.
LES PETITS PROGRES DE CANDIDE :
Ce récit marque un pas important pour Candide dans la conquête d’une certaine autonomie de pensée.
Sa surprise initiale plaide en sa faveur, comme sa curiosité, son désir de comprendre. Le « mon ami » exprime sa compassion, comme « l’état horrible où je te vois ».

Il avance sur la voie de la liberté de jugement. Certes, il prend encore son maître à témoin : « O Pangloss ! s’écria Candide… abomination » ; mais il dénonce tout de même dans l’optimisme « la rage… on est mal ». Il renvoie pourtant son émancipation à plus tard : « il faudra qu’à la fin je renonce à ton optimisme ».

Sa sensibilité s’éveille : pour la 1ère fois dans ce récit où le malheur fait rire, un personnage pleure sur la misère d’un frère humain. La rareté de l’émotion rend plus atroce la réalité dénoncée.
CONCLUSION :

Le point extrême de l’inhumanité. Dans la guerre, chaque arme avait du moins le pouvoir de se défendre. Ici, exploitation brutale du faible par le fort.

Le choix d’une écriture polmique dépouillée crée le pathtique. Le texte montre au lieu de discourir, il émeut par des faits plus que par des raisonnements. Emotion de l’auteur, et indignation. Humanisme de Voltaire.

Publicités

Candide, 3ème

9 Juin

CHAPITRE 3 : Candide soldat
Candide : « le jugement assez droit avec l’esprit le plus simple ». Après avoir été « chassé du paradis terrestre », il s’enrôle dans l’armée malgré lui, et doit participer une guerre. But de Voltaire : condamner la guerre, en racontant une histoire. Efficacité du style voltairien : petites phrases, sans liaisons : style fluide, sautillant, allègre.

1ére scène: recrutement. Ces hommes en bleu sont des soldats recruteurs.

2ème scène : l’entraînement ; puis la désertion suivie d’un traitement barbare, et d’une grâce.
Enfin, la guerre entre les armes, et le martyre des civils. Cette guerre est la guerre de 7 ans ; les Bulgares sont les Prussiens (importance de la taille) ; les Abares sont les Français.

Après la sortie du Paradis, tous les malheurs accablent Candide : le froid, la faim, le manque d’abri, le désespoir. Nous devons tout deviner, les détails doivent s’expliquer par la suite. Le quiproquo s’installe : les recruteurs lui parlent avec une exquise courtoisie feinte (il faut le piger). Concert de « Messieurs, Monsieur ». Les questions sont insolites. Il faut amener Candide à signer, boire à la santé du Roi des Bulgares, recevoir sa 1ère solde. On lui dit qu’il deviendra « héros », etc. Héros devient synonyme de soldat, et de plus en plus ridicule. Acharnement de Voltaire.

2ème scène sans transition, passage de la courtoisie la brutalité. On doit en faire un automate. On entend presque les commandements. Héroïsme = manœuvrer comme une marionnette et se faire battre. La désertion : Candide se promène naturellement : il croit en la liberté du soldat. On lui donne le choix entre 2 supplices : critique de la philosophie du libre-arbitre ? Voltaire montre froidement, et même de façon cocasse, une scène horrible. Intervention du Roi des Bulgares. A Postdam, Voltaire avait assisté la punition d’un soldat (Frédéric aimait ce spectacle). Il tait intervenu. Ici, ironie. « Il avait un peu de peau » = style de Pangloss.

La bataille : on se croirait à la parade. Géniale description : les canons s’ajoutent aux instruments. Progression du plus aigu au plus sourd : on attend « timbales », on a « canons ».
Harmonie infernale : la guerre est un enfer. Compte mathématique et méthodique : canons, mousquets, baïonnettes : ordre normal d’une bataille. Horriblement sanglante : mais Voltaire le dit froidement (traitement comique de l’horreur). Il se moque de l’optimisme : « Raison suffisante », jargon (« cause / effet »). « Trembler comme un philosophe » : un philosophe devrait se maîtriser, mais il est normal d’avoir peur. La guerre = « boucherie héroïque ».

« Te Deum  » : actions de grâce. Chacun de ceux qui fait la guerre prétend avoir Dieu dans son camp. Cela révolte Voltaire. D’autre part, chacun pense avoir gagné : donc la boucherie était inutile.

Tableau de la souffrance des civils : réalisme, détails atroces. Le même spectacle se retrouve dans chacun des deux camps : chacun est responsable.

Voltaire attaque ici la théorie de Rudendorf ou de Grotius qui légitimaient la destruction des terres de l’ennemi.

Dernière image, pathétique : Candide reste seul, infiniment triste, petite silhouette, dernier refuge de la conscience humaine. (CF théâ tre d’ombre, ou films de Charlie Chaplin).

Plan de commentaire :
1. Valorisation de la guerre :
adjectifs appréciatifs (beau, leste, brillant…)
dépréciation des victimes : 10 000 coquins…
les Te Deum : solennité et sacré.
Une valorisation naturellement ironique (harmonie infernale).
2. La « boucherie héroique »

Sur quoi Voltaire met-il l’accent ? Parallélisme des situations, innocence et souffrance des victimes : la guerre est atroce, absurde ; elle ne sert rien.
3. Tonalité générale du texte, jeu des points de vue.

D’où vient l’efficacité de la dnonciation ? Point de vue interne (Candide) et externe (sur Candide). Froideur apparente et ironie. Traitement comique de l’horreur.

Correction du commentaire.

Un exemple de présentation du conte.

Dans Candide, conte philosophique publié en 1759, Voltaire utilise les caractéristiques du conte tra­ditionnel pour les mettre au service d’une démons­tration philosophique. Son objectif avoué est, paral­lèlement à une réflexion sur la providence, de dire sa critique à un optimisme qui l’exaspère, optimisme essentiellement illustré par la pensée de Leibniz et résumé « dans le tout est bien ou tout est pour le mieux » du maître à penser Pan­gloss.
Voltaire entreprend donc de mettre en scène un jeune héros naïf, nourri de cette pensée opti­miste, et de le confronter, au fil d’un périple qui apparente le conte à un roman d’éducation, à une mul­tiplicité d’aventures qui révèlent que tout va mal. Le déroulement du conte rapporte la succession d’aventures cruelles vécues par Candide et la manière dont, au cours de son apprentissage du monde, il se libère de l’influence de son maître, parvenant pro­gressivement à porter sur le monde un regard non entaché d’idéalisme et à donner sa propre définition de l’optimisme.
Le résultat est une indépendance d’esprit qui se double d’un réalisme pragmatique illustré par la philosophie du jardin (chapitre 30). Au constat Pessimiste d’une certaine forme d’impuissance (il est impossible à un homme seul d’in­fluer sur la marche du monde) s’oppose la confiance dans l’esprit humain, jardin qu’il est possible de cul­tiver inlassablement à condition, peut-être de modé­rer ses ambitions matérielles.
À sa publication, le conte connaît un grand succès et son auteur est reconnu, malgré les subterfuges qu’il utilise pour se masquer (le conte est présenté comme une traduction, l’auteur serait un certain Docteur Ralph). Le réalisme, les emprunts à l’Histoire, le tableau politique et social que comporté le conte ne sont pas étrangers à ce succès. Il faut ajouter les aventures vécues par le héros, le romanesque, et l’as­pect. Constamment libertin : la synthèse de tous les éléments et la concision du récit expliquent la péren­nité de Candide et sa constante actualité.

Un exemple de commentaire.

INTRODUCTION : dire ce dont on va parler et présenter ce qu’on va en dire.

Situer l’extrait dans le conte ;
Situer le thème dans l’ensemble de l’œuvre de l’écrivain ;
Faire preuve de culture.
Présenter l’extrait en le résumant ;

Donner la problématique d’analyse ;

Présenter le plan du commentaire

DEVELOPPEMENT : il suit l’ordre du plan annoncé dans l’introduction.

Organisation et structure de l’extrait ;
Donner sa lecture ; la justifier par une analyse qui se fonde sur des relevés précis du texte.
(Guerre = beauté, esthétique parce que connotation méliorative : « beau, leste, brillant, ordonné » et superlatif « si »)

Expliquer comment a été construit le texte pour donner du sens à la lecture.
(Présence de la guerre = champ lexical et comptabilité des morts)
Donner l’effet de la lecture sur le lecteur ; quel point de vue peut-il adopter.
(à travers le regard naïf de Candide – tout a une justification suffisante – la guerre est utile = nettoyage et jeu de destruction parce que le lexique l’indique)
Conclure le paragraphe.
Conclure la partie en reprenant les conclusions de chaque paragraphe.
Dans le chapitre 3 de Candide, le héros éponyme chassé du paradis, s’est fait enrôler malgré lui, selon les méthodes en vigueur à l’époque et se retrouve sur un champ de bataille où s’opposent Abares et Bulgares. Son expérience du monde est alors celle de la guerre et de ses horreurs, (auxquelles Voltaire s’attaque à plusieurs reprises, dans l’article « Guerre » du Dictionnaire Philoso­phique aussi bien que dans Micromégas. il met à chaque fois en relief l’arbitraire des déclarations de guerre, la manière dont sont traités les civils, le goût des hommes pour la violence et pour le pouvoir, les relations presque constantes entre la guerre et la reli­gion).
Rien n’est pour le mieux parce que parmi les maux qui accablent les hommes figure la guerre.
L’extrait donné ici, très célèbre, est le début du cha­pitre, qui présente un tableau du champ de bataille vu par Candide, témoin et presque acteur, ou victime. La distorsion entre ce qui est vu, avec la « correction philosophique » de l’optimisme, et la réalité de la guerre donne au passage une force dénonciatrice, qui passe, comme souvent dans le conte philosophique, par l’ironie. C’est ce que nous allons tenter de montrer ici. Pour ce faire nous étudierons comment se présente la guerre dans ce passage ; puis, nous montrerons que le texte fonctionne sur des effets de distorsions ; en fin, nous analyserons les éléments critiques présents dans l’extrait.

Les différentes images de la guerre.

La structure de l’extrait montre qu’il est construit sur deux paragraphes qui donnent chacun, comme le montre le développement du champ lexical domi­nant, une image de la guerre, mais vue sous un angle différent.
1°) Un spectacle esthétique et justifié : le premier paragraphe, consacré à une vision panoramique du champ de bataille, donne de la guerre une image esthétisante. On note une présentation valorisante, qui n’évoque pas, tout d’abord, la violence ni la des­truction. Quatre adjectifs de connotations positives, « beau, leste, brillant, ordonné ») sont eux-mêmes mis en relief par un adverbe d’intensification « si », dans une structure syntaxique ayant valeur de super­latif, « rien n’était… que ». L’aspect visuellement spec­taculaire, qui renvoie à des tableaux de batailles, se double d’une présentation auditive et musicale, à travers l’énumération de quatre instruments de musique présents au début de la seconde phrase. L’évocation de la musique vient aussi de l’emploi du mot « har­monie ». Parallèlement, la guerre est signalée par la présence d’un champ lexical de la destruction, qu’il s’agisse des armes : « canons, mousqueterie, baïon­nettes », ou de la macabre comptabilité qui permet d’accumuler, grosso modo, les chiffres des pertes : « neuf à dix mille, quelques milliers, trentaine de mille ». Le lecteur, adoptant alors le point de vue « phi­losophique » de Candide, ne trouve à cette situation rien d’anormal : ceux dont on se débarrasse sont peu recommandables, comme le souligne le terme « coquins », et la justification figure dans l’expression « raison suffisante » par laquelle Pangloss a cou­tume de tout expliquer. La guerre, si destructrice soit­-elle, est présentée presque sous la forme d’un jeu de destruction qui permet de délivrer le monde d’une maladie (le terme « infectaient » se situe sur le même plan que le terme « coquins ».) Spectaculaire et quelque peu esthétique, elle est présentée sous une forme qui valorise plus son côté « héroïque » que son aspect « boucherie ».

2°) Les aspects réalistes de la guerre : le second paragraphe est centré, lui, sur la découverte de l’hor­reur, après celle de l’ordre et de l’organisation. On y observe une concentration très forte d’images cor­respondant cette fois à la notion de « boucherie » : insis­tance sur le nombre de victimes, de manière plus per­ceptible à travers l’expression « tas de morts et de mourants », sur les moyens de la destruction, « cendres, brûlé, égorgées, criblés de coups, éventrées, à demi brûlées, coupés ». Les termes désignant ceux qui sont atteints : « vieillards, femmes, enfants, filles » rappellent qu’il s’agit des civils et non des combattants. L’évo­cation insiste ainsi sur les ravages de la guerre à l’arrière, comme le montre le mot « village », et sur la destruction systématique des populations de manière barbare. Le tableau qui est celui de l’épou­vante et de l’horreur, s’oppose au spectacle res­plendissant des armées rangées.

L’analyse thématique des deux paragraphes permet ainsi de faire apparaître trois visions susceptibles de faire réagir Candide : la vision esthétique et philoso­phiquement « justifiée » du premier paragraphe entraîne la fuite de Candide vers un autre terrain de la guerre, face auquel il ne trouve plus aucune justification ni explication. Cette présentation de la guerre est à lire aussi à travers le point de vue du philosophe qu’est Voltaire. À la vision phi­losophiquement fausse s’oppose constamment, par le jeu de l’énonciation, des modalisateurs et des anti­phrases ironiques, la vision humaniste qui souligne le caractère inacceptable de la guerre.

Les effets de distorsion.

Ils sont dus à l’intrusion dans le texte d’éléments inat­tendus, en rupture avec ce que pourrait attendre un lecteur « naïf », proche de Candide.
1°) Des choix lexicaux et stylistiques : on remarque que viennent s’insérer, dans la présentation de la guerre, des éléments de référence qui semblent, mais pas toujours immédiatement, en décalage. C’est le cas des « canons » qui terminent l’énumération des instru­ments de musique de l’orchestre militaire. C’est éga­lement le cas du comparant qui apparaît à la ligne 3, formant la chute inattendue de la phrase « en enfer ».
Il faut également remarquer l’utilisation de tout un lexique « philosophique », ce terme étant pris par rap­port à Pangloss et à son enseignement. Les expressions « meilleur des mondes, raison suffisante, comme un philosophe, raisonner ailleurs des effets et des causes » jouent le rôle de clin d’oeil ou de référent culturel à l’adresse du lecteur avec lequel le narrateur établit ainsi une complicité. C’est une manière de rappeler l’enseignement dont est nourri Candide et de faire apparaître à quel point il est inadapté à la situation décrite.

2°) Des figures de style et des connotations sou­lignant la position du narrateur : le terme « coquins », volontairement péjoratif, est en distorsion comme le mot « héroïque », utilisé par antiphrase pour désigner des hommes au comportement barbare. On peut dire la même chose de l’expression selon « les lois du droit public » qui insiste sur le caractère légal et conventionnel des pires comportements humains. L’insistance sur la codification et sur le caractère en apparence ordonné, normé et conventionnel de la situation, est perceptible tout au long du texte, fai­sant de la guerre une sorte de rituel justifié qui englobe aussi bien le spectacle initial que les chants d’action de grâce (les « Te Deum »), que la comptabilité des morts.
Ces différents éléments en distorsion, qui rapprochent des éléments antinomiques, la valorisation de la guerre, la justification des massacres, les héros se comportant avec barbarie, sont révélateurs d’une tonalité ironique qui attire l’attention sur des anomalies et conduit à faire réfléchit le lecteur, en frappant sa sensibilité et en le faisant réagir, comme Candide. Le narrateur signale ainsi qu’il ne souscrit pas à la présentation admirable et élogieuse que perçoit sont héros et fait comprendre au lecteur où se situent les erreurs d’appréciation.

Les éléments critiques

La représentation ironique de la guerre conduit à penser que la critique porte uniquement sur cet élé­ment. En réalité, le chapitre 3 vise aussi plusieurs autres domaines.

1°) La critique de la guerre : elle est première et passe par une présentation descriptive qui souligne que derrière l’aspect spectaculaire et théâtral, que certains admirent pour son ordre, sa beauté et son organisation, on découvre l’horreur, la barbarie, les massacres par­fois justifiés par des conventions et des lois. Ces diffé­rentes composantes de la guerre sont envisagées : importance humaine des pertes militaires, indifférentes aux responsables mais permettant de distinguer les vainqueurs (premier paragraphe), situation catastro­phique des populations civiles, en particulier des êtres les plus faibles et les plus désarmés (ceux, qui, habi­tuellement, ne se battent pas), inconscience et res­ponsabilité des rois qui envoient à la mort des armées entières pour ensuite remercier Dieu du carnage.
Cette critique de la guerre est peut-être entièrement contenue de manière symbolique dans le nom des deux peuples qui se massacrent, « Abares et Bulgares », car ils suggèrent implicitement et de manière paronymique, les barbares qu’ils sont.

2°) La critique de l’optimisme : la vision que Candide a de la guerre renvoie à l’explication « pan­glossienne » du monde et de ses modes de fonctionnement, avec une justification pour tout. Beauté, explications, admiration entrent dans cette conception selon laquelle tout est « nécessairement au mieux ». La philosophie de « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes » se trouve battue en brèche par l’existence de ce mal suprême qu’est la guerre sur le plan social, territorial, humain.

Conclusion.

Les deux premiers paragraphes du chapitre troisième amène Candide à découvrir la guerre. Dans le cadre de la démonstration visant l’optimisme, la guerre se révèle comme un démenti absolu à l’idée que tout est pour le mieux. Candide perd là quelques illusions et le narrateur commence à lui fournir les éléments qui permettront de remettre en cause les théories enseignées par son maître Pangloss.
Il faut aussi remarquer que la dénonciation de la guerre correspond à une démarche voltairienne de refus de tout ce qui est une atteinte aux droits de la personne humaine, à son intégrité physique, à sa vie. Voltaire défend ici les points de vue humanistes de la philosophie des Lumières.

LES RÉÉCRITURES ET L’INTETEXTUALITE.

19 Mar

Toute œuvre artistique est reliée à celles qui l’ont précédée. La réécriture en est une illustration flagrante : elle suppose une source d’inspiration, clairement identifiée, qui est la référence.

 

1 – LE TEXTE-SOURCE.

     1.1 – Le texte originel.

Le texte originel fonde une représentation traditionnelle des personnages et du monde, et c’est à partir de ce texte que se développent toute une série de réécritures. Elles doivent être interrogées par rapport à ce texte initial, après avoir compris les enjeux du texte premier pour faire une comparaison.

Ex. : La mort de Don Juan n’a plus le même sens au XVIIème et au XXème.

 

     1.2 – Les mythes.

Les mythes sont des récits fabuleux qui contiennent un sens allégorique. Ils sont souvent une source d’inspiration, et ont une fonction socioreligieuse. De tradition orale, ils ont été fréquemment repris dans la littérature.

Ex. : Médée est le type même de la mère monstrueuse infanticide, qui met en péril l’équilibre du monde.

 

2 – INVENTION OU PLAGIAT.

 

Le phénomène de réécriture pose le problème de création : le but de l’auteur qui reprend un texte est-il d’effectuer une simple copie, un plagiat, ou d’apporter des éléments supplémentaires ? Quels peuvent être les intérêts d’un auteur à réécrire un texte ?

     2.1 – Faire appel à un patrimoine commun.

La réécriture permet de faire appel à la mémoire de tous, en rappelant un texte patrimonial : elle crée une complicité avec le lecteur qui redécouvre un texte faisant partie d’un patrimoine commun.

Ex. : Pour les lecteurs érudits des Fables de La Fontaine, l’histoire de Philomèle et Progné mise en scène, après leur transformation en oiseaux, rappelle les Métamorphoses d’Ovide.

 

     2.2 – Donner un sens adapté à son temps.

À travers le phénomène de réécriture, un auteur s’approprie également un texte et lui donne un sens différent en fonction du contexte. Ainsi, l’image d’un personnage évolue en fonction du temps. Ces variations sont liées au contexte culturel, à l’adaptation à un public, à un temps et à une société.

Dans Don Juan de Molière, les derniers mots de Sganarelle, ajoutés par l’auteur, contrastent avec le tragique qui précède et renvoient la pièce dans un univers baroque.

 

     2.3 – Adopter un style personnel.

À partir de ce texte originel, appelé aussi « hypotexte », les auteurs varient les genres (roman, théâtre, poésie…) et les registres. Ils adoptent un style personnel.

Ex. : Dans Les Vrilles de la vigne, Colette intègre une explication du chant du rossignol dans un récit autobiographique.

 

     2.4 – Transposer à d’autres arts.

Le mythe se retrouve aussi dans des formes d’arts autres que la littérature. La transposition dans une expression artistique différente (théâtre, cinéma, peinture, bande dessinée, opéra…) ouvre de nouvelles perspectives.

Ex. : Le film de Jacques Weber, Don Juan, nous donne à voir une mort du personnage que seul le langage cinématographique permet.

 

3 – L’EMPREINTE DU TEXTE ORIGINEL  

     3.1 – La citation.

Il existe différents niveaux de réécriture, le plus évident pour le lecteur étant le cas de la citation. Le texte original est cité ou reformulé dans une intention narrative, dramatique, explicative, symbolique.

Ex. : Dans La Nuit de Valognes, Eric-Emmanuel Schmitt achève sa pièce sur une réplique de Sganarelle, qui, bien que légèrement transformée, est une citation du Don Juan de Molière.

 

      3.2 – Des allusions originales.

Mais de manière moins évidente, les auteurs pratiquant la réécriture font des allusions au texte originel. Le récit se déroule selon le même ordre, de la même façon que le premier texte. L’allusion peut être parfois plus difficile à saisir : les thèmes du texte original sont repris, mais le texte a subi des transformations, notamment dans les noms des personnages.

Ex. : Dans « Le Rossignol » de Catulle Mendès, les thèmes du rossignol, du tissage et de la métamorphose rappellent le mythe de Philomèle et Progné raconté par Ovide.

 

4 – Modalités des réécritures.

 

     4.1 – L’amplification.

À partir du mythe repris, les auteurs ont la liberté d’amplifier ce que le texte originel ne montrait pas. Un autre épisode du récit peut être ajouté, ou une suite peut alors être constituée.

 

Ex. : Dans Médée Kali de Laurent Gaudé, le monologue final de Médée intervient bien après la mort de ses enfants, lorsqu’elle retourne sur leur tombe, épisode que le texte initial passait sous silence.

 

     4.2 – L’ellipse.

Le phénomène inverse peut se trouver : les auteurs peuvent passer sous silence une partie du texte original, composant alors une ellipse.

Ex. : Dans Médée de Max Rouquette, contrairement aux versions antérieures, le spectateur ignore le destin de Médée, une fois la couverture rouge retombée.

 

     4.3 – La parodie.

La parodie est une transformation du texte original : le thème est repris, mais le ton adopté est différent. Si la parodie a une intention ludique ou satirique (c’est le sens élargi qui est donné à ce terme), elle peut aussi être une transposition sérieuse. Un autre style est adopté.

Ex. : Dans Médée de Jean Anouilh, le dialogue final entre la nourrice et le garde emploie le langage du quotidien, avec un niveau de langue courant, contrairement à la tragédie grecque.

 

     4.4 – Le pastiche.

Le texte source peut être imité : le style de l’auteur est repris, et l’auteur met en évidence ce qui le caractérise dans une intention esthétique. L’intention peut être aussi ludique, satirique ou sérieuse.

Ex. : Dans La Petite dans la forêt profonde de Philippe Minyana, l’écriture dramaturgique est originale et peut être pastichée.

La Fontaine, « les Membres et l’Estomac »

26 Sep

Cette fable est constituée de trois strates que l’on peut classer chronologiquement :
La fable d’Esope,
Son utilisation par Ménénius Agrippa,
Et son application par La Fontaine aux réalités de son temps.

Ces trois strates n’ont pas la même visée apologétique :
– Chez Esope, il s’agit d’une vérité générale atemporelle, d’une variation sur l’unité et la diversité (nous avons tous besoin les uns des autres).
– Chez Tite-Live qui relate les démêlés de Ménénius Agrippa, il s’agit de sauver la cité en évitant le conflit d’intérêt entre des classes de citoyens.
– Chez La Fontaine, nous avons une tentative de légitimer un régime politique, le pouvoir royal.

La Fontaine utilise une autre présentation que la chronologie.

Son projet est celui d’un écrivain qui cherche à s’attirer les faveurs du roi pour vivre de sa plume, obtenir une pension en quelque sorte.
Il a choisi un sujet d’actualité :
Vers 1650, la France a connu la Fronde, une révolte populaire des Parisiens mécontents des abus du pouvoir royal, relayée pae les grands nobles et les parlements au point de devenir une guerre civile. Quelques années plus tard, devant les exigences financières croissantes du nouveau ministre Colbert, certains personnages du royaume s’inquiètent d’une nouvelle révolte.
Il commence par exposer son sujet
« Je devais par la royauté
Avoir commencé mon ouvrage »
Puis il développe l’apologue d’Esope,
l’applique à la situation contemporaine pour faire l’éloge du pouvoir royal
Pour finir par l’appui de l’histoire romaine, (la force des modèles antiques) qui a su avec sagesse éviter un conflit intestin par la mise en pratique de la leçon ésopienne.

La force de l’apologue est donc double
– Dans sa vérité humaine intrinsèque,
– Dans sa capacité à résoudre un conflit historique attesté.

Moralité : les contemporains de La Fontaine se porteraient bien de suivre la leçon et l’exemple antiques.

Situons historiquement les faits.

 

1 – Origine latine de la fable.

La sécession de la Plèbe (classe sociale la moins élevée) en 494 av.JC. : Pourquoi la plèbe s’est-elle révoltée ? Quels étaient les privilèges des Patriciens par rapport aux Plébéiens ?

Ménénius Agrippa, consul en 493 av. JC, raconte l’apologue qui va suivre à la plèbe qui s’était retirée sur le mont Sacré (ou sur l’Aventin, selon d’autres sources). En effet, accablés de dettes et sans droits civils ni politiques, les Plébéiens ne voulaient plus obéir aux consuls et refusaient de faire la guerre. Ménénius Agrippa tente de ramener les Plébéiens à leurs devoirs en leur narrant l’apologue « Des membres et de l’estomac ».L’apologue produira l’effet escompté : les Plébéiens rentreront à Rome. En compensation, on abolira leurs dettes, et deux tribuns de la plèbe, « inviolables », seront créés pour défendre leurs intérêts.

 

2 – Evolution de l’apologue : « Les Membres et l’Estomac »

2.1 – Ésope

2.2 – Tite-Live

2.3 – La Fontaine

 

2.1 – Cet apologue a d’abord été raconté par ÉSOPE sous le titre : « L’estomac et les pieds. », Fable 159.

 

Qui était ÉSOPE ? (Environ -620 av.JC à – 560 av.JC.) :

La première mention d’Ésope, personnage aux contours obscurs, se trouve dans le récit d’Hérodote au V°siècle avant JC.

Né en Phrygie, vers 620 av. JC., il était, dit-on, laid, boiteux, difforme et bègue. Son nom signifie « pieds inégaux ». Il fut acheté à Athènes par un marchand d’esclaves et expédié chez un philosophe de Samos nommé Xanthus. (cf. l’anecdote qui prouve que « la langue peut être la meilleure ou la pire des choses. »)

On raconte qu’une prêtresse d’Isis s’étant égarée, il la remit sur le bon chemin après lui avoir offert son pain, des légumes et de l’eau de source. En récompense, la déesse Isis lui délia la langue et le dota de l’art d’inventer des fables.

Accusé d’avoir commis un sacrilège en volant une coupe d’or du temple d’Apollon à Delphes, il aurait été condamné à une mort violente : être précipité du haut d’une roche. (à rapprocher de ce qui se pratiquait aussi à Rome, la condamnation à être précipité du haut de la roche Tarpéienne)

Ésope n’a rien écrit ; ses Fables étaient racontées et transmises oralement. Ce n’est que bien des siècles plus tard que ses Fables furent consignées par écrit par divers auteurs grecs ou latins qui y firent référence (Aristote, Plutarque, Lucien ,Babrius – ingénieux versificateur qui nous a transmis le seul recueil de Fables de l’antiquité grecque – , Tite-Live, Horace, Phèdre…)

D’où de nombreuses variantes pour la même fable.

 

Esope, L’Estomac et les Pieds, fable 159.

L’estomac et les pieds disputaient de leur force. A tout propos les pieds alléguaient qu’ils étaient tellement supérieurs en force qu’ils portaient même l’estomac. A quoi celui-ci répondit : «Mais, mes amis, si je ne vous fournissais pas de nourriture, vous-mêmes ne pourriez pas me porter.» Il en va ainsi dans les armées : le nombre, le plus souvent, n’est rien, si les chefs n’excellent pas dans le conseil.

 

Voici la traduction d’une autre transcription de la fable d’Esope :

Un jour les membres se dépitèrent contre le ventre. Nous nous tuons, dirent-ils, à travailler, et pour qui ? pour un glouton qui, sans prendre aucune part à notre travail, en retire seul tout le fruit .Qu’il prenne lui-même de quoi se nourrir, disait le bras, je ne veux plus lui rien donner.

J’ai tant fait de pas pour ce fainéant, disait le pied, que j’en suis tout fatigué ; il est temps que je me repose. Arrive ce qui pourra, disait d’une autre la jambe, je ne veux pas moi, bouger d’ici. Le ventre ainsi abandonné ne tarda guère à s’affaiblir. Aussitôt tous les membres s’en ressentirent ; et comme chacun d’eux perdait ses forces à mesure que le ventre perdait les siennes, ils tombèrent bientôt en défaillance.

 

N.B. En 1801, un traducteur anonyme a ajouté cette morale à l’apologue d’Ésope :

Dans un état, le souverain

Est au peuple ce qu’est le ventre au corps humain

Que par des nœuds étroits l’un à l’autre s’unisse

L’un ne peut succomber, que l’autre ne périsse.

 

2.2 – Puis TITE-LIVE, dans son « Histoire romaine » livre II, chap.33 nous relate le moment où Ménénius Agrippa s’adressa aux Plébéiens pour les convaincre de revenir à Rome :

 

Le sénat décida d’envoyer Menenius Agrippa haranguer la plèbe : c’était un homme qui savait parler et il avait les faveurs de la plèbe dont il était issu. Autorisé à entrer dans le camp, il se borna, dit-on, à raconter l’histoire suivante, dans le style heurté de ces temps éloignés.

Autrefois le corps humain n’était pas encore solidaire comme aujourd’hui, mais chaque organe était autonome et avait son propre langage ; il y eut un jour une révolte générale : ils étaient tous furieux de travailler et de prendre de la peine pour l’estomac, tandis que l’estomac, bien tranquille au milieu du corps, n’avait qu’à profiter des plaisirs qu’ils lui procuraient. Ils se mirent donc d’accord : la main ne porterait plus la nourriture à la bouche, la bouche refuserait de prendre ce qu’on lui donnerait, les dents de le mâcher. Le but de cette révolte était de mater l’estomac en l’affamant, mais les membres et le corps tout entier furent réduits dans le même temps à une faiblesse extrême. Ils virent alors que l’estomac lui aussi jouait un rôle aussi, qu’il les entretenait comme eux-mêmes l’entretenaient, en renvoyant dans tout l’organisme cette substance produite par la digestion, qui donne vie et vigueur, le sang, qui coule dans nos veines.

Par cet apologue, en montrant comment l’émeute des parties du corps ressemblait à la révolte de la plèbe contre les patriciens, il les ramena à la raison.

 

2.3 – L’histoire ne s’arrête pas là ; les faits se répètent au fil des siècles : Jean de LA FONTAINE (XVIIème s.) reprend l’apologue…..

 

La Fontaine nous montre surtout les faiblesses de l’homme mais il nous décrit également la société de son époque, surtout celle de la cour, qu’il connaît si bien.

Si ses fables continuent à nous divertir et à nous instruire aujourd’hui, c’est grâce à leur style bien choisi, à la peinture bien observée de la vie quotidienne, et enfin à l’éternelle vérité de leur moralité.

Vers 1650, la France a connu la Fronde, une révolte populaire des Parisiens mécontents des abus du pouvoir royal. Quelques années plus tard, devant les exigences financières croissantes du nouveau ministre Colbert, certains personnages du royaume s’inquiètent alors d’une nouvelle révolte. C’est vers cette époque que La Fontaine écrit sa Fable.

 

Un exemple de lecture analytique « [D]es Membres et l’Estomac », par un élève.

 

Introduction:

Si de nombreuses fables de La Fontaine, directement inspirées de l’Antiquité ont une portée universelle et intemporelle, certaines, à visée plus politique ou sociale, semblent davantage ancrées dans le XVII°. C’est le cas de cette seconde fable du livre III intitulée « Les Membres et l’Estomac », publiée en 1668. Cette réécriture du texte d’Esope « Le ventre et les pieds » s’inscrit en effet dans le contexte du règne de Louis XIV et propose une réflexion sur la royauté.

 

Problématique/ annonce du plan:

Il s’agira de comprendre comment cette fable, par une construction complexe et par la mise en œuvre d’un jeu de miroirs, se fait miroir du Prince.

Nous nous intéresserons initialement à la construction complexe de cet apologue atypique avant d’analyser comment cette fable en trompe-l’œil opère comme un appel au roi.

 

1 – Une fable atypique :

Cette fable peut surprendre le lecteur à plus d’un titre, notamment parce qu’elle rompt avec le monde animal ou végétal et met en scène des organes. Mais force est aussi de constater que sa structure est travaillée et complexe. Le récit de l’anecdote se trouve par exemple redoublé.

 

1.1 – Une construction complexe:

La Fontaine ne se contente pas d’associer un corps et une âme. La structure de la fable est particulièrement travaillée.

– v 1 à 4: entrée en matière qui annonce la teneur politique de la fable: présence du terme « royauté » mis en relief à la rime dès le v 1. Ces vers annoncent également le système analogique au centre de la fable. Cette analogie est signifiée par l’expression « en est l’image ». Il s’agit d’associer l’Estomac à la royauté. La Fontaine reprend ici la théorie du corps de l’Etat: conception de l’Etat comme d’un grand corps dont chacun des sujets est un membre. Conception  organiciste de la nation.

Cette entrée en matière comporte également une intervention du fabuliste: présence du pronom « Je » à l’entame du poème. Ainsi la fable s’ouvre sur des propos critiques, métapoétiques: place de cette fable dans l’organisation du recueil.

– v 5 à 20: récit, anecdote de la mutinerie des Membres contre l’Estomac. Le glissement au récit est permis par l’expression « Messer Gaster », empruntée à Rabelais, qui personnifie l’Estomac, non sans humour. Chaque membre se trouve également personnifié: « les bras d’agir » « se repentirent » + membres doués de parole. Comme à son habitude, La Fontaine dramatise son récit en recourant au discours direct, au présent de narration (ex: « cessent » v 14). La Fontaine fait ici une allusion à l’épisode de la Fronde: trubles qui éclatèrent en France entre 1648 et 1653: les différents acteurs sociaux s’unissent contre l’absolutisme monarchique. La bourgeoisie et le peuple protestent contre l’accroissement de la pression sociale et fiscale. Les nobles n’acceptent plus leur éviction du pouvoir. Les provinces se soulèvent contre le pouvoir central.

– v 21 à 23: première forme de morale intégrée au récit. Les mutins tirent eux-mêmes une leçon de leur attitude. Ils analysent les conséquences de leur rébellion. V 21 le verbe « virent » est mis en relief à la rime. Il prend le sens de comprendre aussi.

– v 24 à 32: cette leçon est reprise à son compte par le fabuliste qui l’amplifie. Elle s’étend en effet sur 8 vers. L’expression « Ceci peut s’appliquer à » introduit une généralisation mais aussi la lecture allégorique que propose La Fontaine: allégorie du royaume de France. Il oriente le lecteur vers une lecture politique ainsi qu’en témoigne la présence de termes comme « grandeur royale » ou « Etat »?

– v 33 à 44 La Fontaine rebondit alors et propose un exemple historique assez inattendu après cette double morale. Cet exemple est l’occasion d’un second récit qui vient redoubler le premier. Même thématique.

La proposition au v 33 « Ménénius le sut bien dire » introduit une PROSOPOPEE : figure qui consiste à faire parler un être absent, imaginaire, abstrait ou disparu. Elle permet souvent de donner la parole à une autorité (argument d’autorité) ou à une valeur (ex la nature, la liberté).

Ménénius est un homme politique Romain, consul en 503 avt JC. Mais c’est un homme politique qui se fait ici CONTEUR d’une fable (allusion sans doute au texte d’Esope): il a manifestement raconté la fable de l’estomac à la plèbe (« la commune » v 34) pour l’inciter à assurer sa fonction au sein de la cité.

La fable est ainsi ce qui ramène l’ordre dans le corps, ce qui le guérit. Nous avons donc une mise en abyme de la fable destinée à signifier le pouvoir des fables.

Cette fable présente donc une structure « à tiroir ».

 

1.2 – Des niveaux de lecture entremêlés :

– deux thématiques fondamentales se voient ainsi tissées:

Fil de trame = thématique politique qui défile tout au long du texte. Réflexion sur la royauté et sur le concept du corps de l’Etat.

Fil en apparence secondaire : thématique littéraire, lecture métapoétique, réflexion sur le pouvoir des fables et fonction de la fable dans le contexte politique.

Par ailleurs La Fontaine confronte deux périodes historiques très distinctes : la France du XVII° avec allusion à la Fronde (image des Membres qui se désolidarisent et qui veulent « vivre en gentilhomme » v 7) et la Rome antique (Ménénius, mention du sénat). Ces deux périodes quoiqu’éloignées dans le temps présentent des similitudes: même crise du corps de l’Etat.

A cela s’ajoute la dimension allégorique.

En France comme à Rome et comme dans l’anecdote, la situation est marquée par une rupture des éléments entre eux, justifiée par un sentiment d’injustice. Mais à Rome, la fable empêche précisément cette sécession d’aboutir.

 

Nous pouvons donc nous demander si cette fable ne s’organise pas sur le mode du trompe-l’œil.

 

2 – Du trompe-l’œil au « miroir du prince » :

 

2.1 –  Un éloge paradoxal de la royauté :

 

A la première lecture, cette fable semble en effet relever de la poésie encomiastique: poésie qui fait l’éloge d’un grand de ce monde, de ses actions.

– le v 5 énonce une vérité (présent gnomique) et présente l’Estomac comme un organe clé, central, ce qui évoque le pouvoir central, la monarchie absolue.

– or l’Estomac est une représentation, une figuration de la « grandeur royale » mentionnée au v24 dans le système analogique mis en œuvre par La Fontaine.

– le fabuliste semble condamner la mutinerie des membres puisqu’il insiste sur ses effets pervers et démontre les conséquences négatives de leurs actes: dans le 1er récit la mutinerie se retourne contre le peuple.

v 17 « ce leur fut une erreur ».

A cela s’ajoute le recours au registre pathétique pour signifier les souffrances et les malheurs ainsi générés: lexique de la maladie: v 18 « tombèrent en langueur » / v 19 « plus de nouveau sang », v 20 « souffrit » « les forces se perdirent » . Il s’agit d’une attitude mortifère démontrée par la vision d’une nation exsangue.

– à l’inverse, « la grandeur royale » se voit valorisée notamment par la succession des verbes d’action qui permet de souligner son activité: idée d’échange v 25, idée de don v 27 à 30.

– par ailleurs les v 1 et 2 rappellent la coutume des dédicaces aux grands, et particulièrement au Roi, et semblent présenter la fable comme un acte de soumission au roi.

Or il faut garder à l’esprit les relations difficiles de La Fontaine avec Louis XIV: longue hostilité du roi qui lui reprocher sa liberté d’esprit et son amitié pour Fouquet. La Fontaine lui cherche longuement à entrer en grâce justement.

 

Pourtant le propos ne verse pas dans une simple apologie du roi. Par cette structure complexe, le fabuliste invite à une lecture plus subtile.

– le « Je devais » au v1 est un aveu de ce qu’il n’a pas fait. On peut y voir un manque de respect.

– v 3 : nuance le propos avec l’expression « d’un certain côté »: l’expression suppose l’existence d’un autre côté, d’un revers de la médaille peut-être, implicitement présent dans l’esprit du fabuliste et du lecteur averti. La forte censure qui marque le règne de Louis XIV nécessite certains détours !

– le discours direct des Membres comporte une dimension critique, accusatrice: la mutinerie, d’un autre côté n’était peut-être pas infondée.

cf. comparaison « comme des bêtes de somme »: suggère combien Messer Gaster exploite ses sujets. Animalisation critique qui suppose une déshumanisation des sujets.

Registre pathétique aussi: v 10 « Nous suons, nous peinons »

La Fontaine développe peu les maux et le mauvais traitement dans ce premier récit mais ils trouvent un écho et une amplification dans l’évocation de Ménénius.

– enfin le roi n’est pas directement mentionné. C’est à la grandeur royale, soit à la fonction que La Fontaine rend hommage et non à la personne de Louis XIV.

 

Le fabuliste signifie son respect pour la monarchie, mais démontre la nécessaire interdépendance entre les différents membres du corps social: le roi et ses sujets. Cette idée est reprise par Ménénius au v 42 « Qu’ils étaient aux membres semblables ».

Cette égalité s’accompagne alors aussi de la dénonciation de certains abus: « qu’il avait tout l’empire ».

Il ne s’agit pas pour l’estomac de tout confisquer, à son propre profit notamment, et d’affamer et d’user les membres.

Se pose alors la question de la part du fabuliste dans le fonctionnement de ce Corps.

 

2.2 – Quelle est la part du fabuliste ?

La Fontaine étant lui-même un membre de ce vaste corps de l’Etat, il précise ici indirectement, implicitement le rôle du fabuliste.

Il recourt pour ce faire au procédé de la mise en abyme avec l’insertion d’une fable seconde dans le récit concernant Ménénius.

L’anecdote, outre le redoublement du récit et de la démonstration, invite en effet à réfléchir sur le pouvoir et sur la fonction des fables.

La fable, par le biais du récit, se fait miroir de la situation politique et miroir des interrogations humaines.

La dramatisation du récit et l’allégorisation permettent au fabuliste de proposer une petite comédie, poétique certes, mais aussi politique, qui donne à voir la grande comédie du monde et particulièrement de la France en ce XVII°.

Au-delà, cette fable semble bien s’adresser au lecteur privilégié qu’est le roi Louis XIV: la mise en abyme vise à lui faire percevoir comment la fable, par le biais de la bouche de Ménénius, est parvenue à apaiser les esprits et à contrer la rébellion. Il se pourrait bien que le roi puisse finalement avoir plus besoin du fabuliste qu’il veut bien l’imaginer.

En ce sens cette fable se fait miroir du prince : traité d’éthique politique.

 

Conclusion:

Cette fable à la construction complexe a pour enjeu essentiel de donner une leçon de politique au roi et de rappeler le pouvoir des fables.

 

4 – A L’ORAL.

 

Questions.

 « En quoi cette fable constitue-t-elle un apologue ? »

(ou)

« Quelle est la force argumentative de ce texte ? »

 

Introduction

  • Vers 1650, la France a connu la Fronde, une révolte populaire des Parisiens mécontents des abus du pouvoir royal. Quelques années plus tard, devant les exigences financières croissantes du nouveau ministre Colbert, certains personnages du royaume s’inquiétaient d’une nouvelle révolte. C’est vers cette époque que La Fontaine a écrit cette fable, qui semble soutenir le roi.

 

  • En ce qui concerne le texte, on trouve ici différentes sources. Tout d’abord, l’apologue des membres et de l’estomac provient d’Esope Le ventre et les pieds. On le trouve aussi chez Tite Live (cf. fin du document), Rabelais, Shakespeare (Coriolan). L’usage que fait La Fontaine de cet apologue n’est cependant pas aussi évident qu’il le semble.

 

1 – Une fable à la structure complexe

 

1.1 – Plan de la fable

v.1 à 4 : intro + intervention du fabuliste

v.5 à 20 : le récit

v.21 à 23 : la morale que les membres du corps pourraient tirer de leur rébellion

v.24 à 32 : la fable se comprendrait comme une allégorie du Royaume de France

v.33 à 44 : un exemple historique, celui de Ménénius donne l’origine du récit et en prouve l’efficacité

ó trois niveaux de lecture : le corps humain (l’allégorie), le royaume de France (l’interprétation), la cité de Rome (l’exemple historique)

 

1.2 – Mise en parallèle des trois niveaux de récit (voir le tableau)

  • L’élément détenteur du pouvoir et la perception qu’en donne la fable (1-2)
  • L’élément gouverné et la perception qu’en donne la fable (3)
  • Le sujet de récrimination et ce qui ramène l’élément gouverné sous l’autorité en place (4)

 

2 – Une morale à la gloire de l’ordre établi, de la hiérarchie ?

 

2.1- Une fable qui a toutes les apparences d’un acte de soumission au roi

  • Récit à trois niveaux a une force persuasive conséquente. Entremêle une fable à un exemple historique pour valider un éloge du pouvoir royal.
  • Les v.1 et 2. Acte de révérence au roi. Aveu d’un manque de respect puisqu’il aurait dû commencer par la fable qui soit à la gloire du roi (commence en fait le livre III par « Le meunier, son fils et l’âne »).

 

2.2 – Un texte « miné »

On connaît l’hostilité de Louis XIV pour La Fontaine auquel il reproche sa trop grande liberté d’esprit et ses positions anti-colbertistes. Depuis 1657, La Fontaine avait Fouquet (surintendant des finances du Royaume) comme Mécène. Or en 1661, Fouquet tombe en disgrâce et il est arrêté pour détournement de fonds publics. La Fontaine lui reste fidèle et prend sa défense malgré l’acharnement de Colbert. Une telle attitude ne pourrait donc s’allier à un texte dans lequel La Fontaine ferait l’apologie du roi. Il faut donc chercher ce qui dans la fable constitue un second degré.

  • Le texte par lui-même : la clé se situe en fait au début de la fable. La Fontaine écrit v.3 « A la voir [la royauté] d’un certain côté ». cela signifie que s’il existe « un côté » par lequel on peut voir la royauté comme un organe essentiel, il existe aussi « un autre côté » par lequel on peut la voir différemment ! Dans un état de pouvoir absolu, là se limite la liberté : pas de critique directe envisageable, il faut effectuer une lecture et une interprétation de simples sous-entendus.

Notons ensuite par le tableau établi (2) quelques faits intéressants : La Fontaine n’hésite pas à détailler les torts qui sont faits au gouvernement romain mais n’en fait aucun à l’encontre du roi. Pourtant, si l’on applique la comparaison induite par celle de l’estomac, il faut donner au pouvoir royal les mêmes qualificatifs déplaisants (v.35-38). La subtilité du texte, c’est que cette critique n’est jamais frontale.

 

? Par ailleurs, si le corps dépérit pour n’avoir pas nourri Messer Gaster, le peuple de Rome de son côté n’a rien perdu en rejetant le pouvoir du Sénat. Il n’a fait que retourner à « son devoir » v.44. C’est un acte de soumission consécutif aux paroles séduisantes d’un orateur. Pour autant les paroles de Ménénius étaient-elles vraies ? Rien ne le dit. Dans ce cas, faut-il croire les paroles du fabuliste qui prétend lui aussi faire l’apologie d’un pouvoir que rien ne justifie ?

 

Enfin, si nous sommes attentifs au texte, nous relevons v.24 « grandeur Royale ». Il s’agit ici d’être vigilant, car ce n’est pas la même chose que « le roi ».

 

  • Les abords du texte

Dans le livre III des Fables, on trouve après « Les membres et l’estomac », « le loup devenu berger » puis tout de suite après « les grenouilles qui demandent un roi ». Que raconte cette fable ? Un peuple de grenouilles qui vivait en démocratie demande au ciel un pouvoir monarchique. On leur donne d’abord un soliveau (un morceau de bois) mais comme elles le trouvent trop tranquille et se plaignent, on leur donne une grue qui les dévore. Et Jupin « le Monarque des dieux » leur conseille de s’en contenter si elle ne veulent pas avoir encore pire. Ce n’est tjrs pas un texte en faveur des rois.

 

Conclusion

  • Fable qui en réalité constitue une critique détournée très habile. La structure complexe de récit enchâssé permet à La Fontaine de développer un texte à double sens.
  • C’est la seule critique possible face à un pouvoir absolu aussi rigide que celui de Louis XIV. A partir de  Louis XV (1715), cette rigueur de la censure se fissure et peu à peu ; les penseurs vont oser affronter le pouvoir en place. Cela aboutira à la chute de la royauté à la fin du siècle.

 

 

Le corps La France Rome
(1) Messer Gaster v.4 (nom d’origine grecque pour l’estomac. Expression empruntée à Rabelais) Grandeur royale v.24 (attention ce n’est pas le roi) Le Sénat v. 34 [Cf. Les Patriciens]
(2) Il est d’abord perçu négativement « oisif et paresseux » v.22

 

 

Puis positivement « A l’intérêt commun contribuait plus qu’eux » v.23

 

 

ócontexte d’échange inégal. Cette inégalité s’inverse entre début et fin du récit (prend plus qu’il ne donne puis donne plus qu’il ne reçoit).

Pas de vision totalement négative.

D’abord idée d’échange : v.25 « reçoit et donne…chose égale » ; v.26 « tout travaille pour elle et réciproquement »

Puis idée de don : v.27 « fait subsister » ; « enrichit » v.29 ; « maintient » v.30 ; « donne paie » v.30 ; « distribue » v.31 ; « entretient seule tout l’Etat » v.32

 

ó d’abord échange puis don total (plus fort)

Vision d’abord négative : « avait tout l’empire, le pouvoir, les trésors, l’honneur, la dignité… » v.35-36

 

Pas de vision positive directement donnée. La fable précise simplement que le peuple est ramené « dans [son] devoir » v.44 après avoir entendu la fable de Messer Gaster.

 

ó aucune justification politique sur le gvt romain.

(4) Sujet de récrimination : l’inégalité des efforts v.9-12

 

 

C’est l’affaiblissement du corps qui est le porte parole et en même temps l’élément de retour à la raison v.18-20 « tombèrent en langueur / plus de nouveau sang / les forces se perdirent »

Aucun sujet de récrimination n’est donné directement.

 

 

La Fontaine le porte parole du pouvoir royal ? Ramènerait la foule des nobles de la fronde dans le giron du pouvoir central par le biais d’une fable reprise de l’antiquité ? Pas si sûr…

Récrimination aux v.34-39. Conforme au récit de Tite Live [Cf. les Plébéiens se sentant exploités s’étaient retirés à l’écart de Rome, sur le Mont sacré]

Ménénius v.33 le porte parole du Sénat ramène la foule à la raison en racontant une fable v.41-44 [Chez Tite Live, Ménénius Agrippa a été envoyé car doué pour l’éloquence et susceptible de susciter la sympathie des Plébéiens, lui-même étant d’origine populaire. Ainsi serait née l’éloquence à Rome]

(3) « Tout le corps » v.5

(mains v.14, membres v.6-20, bras, jambes v.15)

Cpdt, on trouve déjà la clef de l’interprétation avec d’autres termes :

v.7 « vivre en gentilhomme », v.10 « bêtes de somme » (+ noter comment proximité phonétique renforce opposition sémantique ; noter aussi le rejet ironique « sans rien faire » v.8)

« pauvres gens » v.18 + « mutins » v.21 (nuance péjorative)

« Tout » v.26-27 :

« artisan » v.28, « Marchand » v.29, « Magistrat » v.29, « Laboureur » v.30, « soldat » v.30, « l’Etat » v.32

ó fonctions très diverses du corps social. Tous les secteur sont concernés (agriculture, industrie, commerce, armée, justice)

« La Commune » v.34, « les mécontents » v.35, « le peuple » v.39

 

 

 

 

 

 

Convaincre, persuader, délibérer Les formes de l’essai, du dialogue et de l’apologue

3 Sep

Ce que vous devez savoir :

 « Il s’agit de réfléchir aux différentes formes de l’argumentation (directe ou indirecte) afin de développer la maîtrise de la comparaison entre plusieurs opinions pour constituer la sienne   propre. »

 

1 – Explication

L’essai, le dialogue, l’apologue sont trois formes que peut emprunter le discours argumentatif selon que l’on choisisse l’argumentation directe ou l’argumentation indirecte. Le premier enjeu de votre travail sera de distinguer ces trois formes et d’en apprécier les différentes réalisations, chacune de ces formes se déclinant de diverses façons.

Convaincre, persuader, délibérer sont trois modes d’argumentation.

Il vous faudra d’abord les définir, c’est-à-dire les distinguer les uns des autres, puis voir en quoi ils peuvent se compléter pour une argumentation efficace.

Enfin, on vous demande aussi d’agir par vous-même : savoir apprécier une argumentation afin d’y trouver votre propre place.

Le but de cet objet d’étude est donc double : comprendre et faire.

Toutes

2 – Les bases de l’argumentation

L’argumentation suppose le langage, un émetteur et un récepteur, mais, vous le voyez, parler et communiquer ne sont pas des actes si simples que cela puisque l’énoncé qui semble le plus anodin du monde, le constat du temps qu’il fait, peut donner lieu à des interprétations si diverses. Qu’en sera-t-il alors de l’argumentation ? On ne peut donc se contenter de définir l’argumentation par l’exposition du déroulement du schéma argumentatif et de l’étude d’une stratégie argumentative. Il faut rappeler d’abord quelques données.

Le schéma de la communication et les fonctions du langage.

Le schéma de la communication permet de prendre en compte les six instances en œuvre dans toute communication.

On ne parle pas toujours directement. Certains vont même jusqu’à dire qu’on ne parle jamais directement ; que « Il fait chaud ici » ne signifie jamais qu’il fait chaud ici mais, c’est selon, « Ouvre la fenêtre », « Ferme le radiateur », « Est-ce que je peux tomber la veste ? », « Il fait frais ailleurs », « Je n’ai rien de plus intéressant à dire », etc.

C. Kerbrat-Orecchioni, L’Implicite, 1986.

 

Référent

(ce dont on parle)

I

I

Émetteur —————————- Message ————————-→ Récepteur

I

I

Contact

(manières d’établir le contact entre l’émetteur et le récepteur)

I

I

Code

(moyen utilisé pour communiquer : langue)

 

À partir du schéma de la communication, on attribue (à partir des analyses du linguiste Jakobson) six fonctions au langage selon que l’accent est mis sur telle ou telle instance. Quand l’accent est mis sur le récepteur, on parle de fonction conative.

L’argumentation relève principalement de cette fonction puisqu’il s’agit de tout mettre en oeuvre pour agir sur le destinataire et l’amener à se ranger à la thèse de l’émetteur, c’est-à-dire de l’argumentateur. La réussite d’une argumentation se jugera à l’adhésion du destinataire.

Dans les textes que vous étudiez, le destinataire peut être présent et participer à l’argumentation : c’est le cas du dialogue.

L’argumentation peut lui être destinée sans qu’il puisse interagir. C’est le cas du discours et de tout texte qui prend en compte explicitement un récepteur clairement identifié (apostrophes, impératifs, pronoms personnels de seconde personne…), ou plus vaguement (utilisation du pronom indéfini « on » à valeur inclusive, et du pronom « nous »). Le destinataire est alors le lecteur. Mais il est parfois absent : c’est le cas des dissertations, par exemple.

 

3 – Polyphonie et dialogisme

On n’argumente jamais seul.

Une argumentation fait toujours entendre plusieurs voix (polyphonie). En effet, même quand il y a absence totale des marques d’un destinataire, on peut dire que l’argumentateur n’est jamais seul dans la mesure où argumenter, c’est se situer, soi, personnellement, dans un débat déjà ouvert ; c’est prendre position par rapport à d’autres thèses déjà énoncées, évaluer les argumentations, et les arguments.

Quand l’auteur joue avec ces diverses voix, qu’il énonce et répond aux diverses thèses qu’il réfute, on parle de dimension dialogique ou de dialogisme. Ainsi, Diderot pour dénoncer l’esclavage, dans la Contribution à l’Histoire des deux Indes de l’abbé Raynal (1780), fait entendre deux voix, celle d’un « on » qui reprend les arguments habituels des défenseurs de l’esclavage et celle d’un « je » qui contre-argumente.

 

Mais, dit-on, dans toutes les régions ou dans tous les siècles, l’esclavage s’est plus ou moins généralement établi. Je le veux : mais qu’importe ce que les autres peuples ont fait dans les autres âges ? Est-ce aux usages du temps ou à sa conscience qu’il faut en appeler ? Est-ce l’intérêt, l’aveuglement, la barbarie ou la raison et la justice qu’il faut écouter ? Si l’universalité d’une pratique en prouvait l’innocence, l’apologie des usurpations, des conquêtes, de toutes les sortes d’oppressions serait achevée.

Diderot, Contribution à l’Histoire des deux Indes de l’abbé Raynal, 1780.

 

Il est, dans ce cas, fondamental d’étudier attentivement l’énonciation,

afin de ne pas se tromper dans l’attribution des propos.

 

4 – Valeurs, croyances, implicite, présupposés

Entendre ce qui n’est pas dit.

Argumenter, c’est aussi s’inscrire dans un système de valeurs autour desquelles l’auteur construit son argumentation, et dans un monde de croyances qui constitue le socle de sa réflexion.

Le système de valeurs est souvent explicité par l’utilisation d’un lexique évaluatif. Quant au monde de croyances, c’est souvent au lecteur de le déceler en analysant l’implicite et les présupposés de tel ou tel énoncé : l’énoncé « Pierre a arrêté de fumer » pose que Pierre ne fume plus, il présuppose qu’il fumait auparavant, et implicitement il peut suggérer qu’il faudrait en faire autant. L’énoncé « Pierre, lui, a arrêté de fumer », devient déjà un reproche et sous-entend : « Mais pas toi, et tu ferais bien d’en faire autant. »

Vous voyez à quel point vos analyses des textes argumentatifs doivent être fines ! N’omettez aucun détail.

 

5 – Quels sont les différents genres de l’argumentation ?

 

[…] et il s’épargna la peine de composer un long traité sur le beau.

Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « Beau, beauté », 1764.

 

Comment s’épargner la peine de composer un long traité ? Voltaire, dans cette brève réflexion qui clôt un article de son dictionnaire, oppose deux types d’argumentation : l’argumentation directe, le long traité qui semble connoté par l’ennui (à écrire et à lire), et une autre indirecte qui serait du côté de la brièveté et du plaisir (de l’auteur et du lecteur). Faut-il écrire un essai, un dialogue, ou un apologue ?

5.1 – L’essai.

 

Ce sont ici mes humeurs et mes opinions ; je les donne pour ce qui est en ma croyance, non pour ce qui est à croire ; je ne vise ici qu’à découvrir moi-même qui serais autre demain si un nouvel apprentissage me changeait…

Montaigne, Essais, 1580.

 

L’essai fait partie des cinq genres littéraires que l’on vous apprend à différencier en seconde : il est défini comme texte d’idées. En effet, il ne s’agit pas de construire un monde fictif, qu’il soit sous forme de récit ou de pièce de théâtre, mais de réfléchir à des thèmes divers en utilisant la prose. La réflexion est personnelle, c’est-à-dire qu’elle est un « je » qui s’exprime, que l’auteur choisisse une énonciation à la première personne ou qu’il s’efface derrière l’emploi des pronoms « nous » ou « on ».

Dans l’étude de l’argumentation que l’on mène en classe de première, on a tendance à considérer que tout ce qui n’est ni dialogue ni apologue appartient à l’essai, puisque, dans ce cas, l’argumentation est menée directement, sans aucun truchement.

L’essai est alors donné comme l’exemple même du texte argumentatif et on y cherche et retrouve l’arsenal habituel de cette forme de discours : thèse(s), arguments, exemples, connecteurs logiques. C’est en effet pratique, mais un peu réducteur, et les choses sont malheureusement plus compliquées que cela.

C’est Montaigne qui le premier emploie ce terme pour intituler ses écrits. Ses Essais (dont la rédaction et les diverses rééditions s’étalent sur une vingtaine d’années, de 1572 à 1592) sont constitués de trois livres, composés respectivement de cinquante-sept, trente-sept et treize chapitres qui se donnent, chacun, un thème de réflexion. Une écriture très personnelle et apparemment sans souci de remise en ordre est revendiquée par l’auteur : « Mes fantaisies se suivent, mais parfois c’est de loin, et se regardent mais d’une vue oblique. »

Pour caractériser le genre de l’essai tel qu’il est pratiqué par Montaigne, il faut être attentif au sens du mot lui-même : c’est une « tentative », qui ne se donne pas pour aboutie, qui revendique en quelque sorte un caractère non fini, et qui rend compte de l’état actuel d’une pensée que le lecteur est invité à suivre dans ses détours et ses méandres : les différentes définitions de son travail que nous propose Montaigne sont claires sur ces points.

On peut ainsi opposer l’essai selon Montaigne au « traité » et à la dissertation qui, eux, proposent une réflexion exhaustive et organisée, en vue de démontrer une thèse ; malgré ces différences, ces deux formes sont regroupées elles aussi sous le nom d’essai. Lettre, critique, pamphlet, tout texte développant une argumentation sans passer par la fiction et qui ne peut être classé dans les quatre genres littéraires que vous connaissez est ainsi placé sous cette même étiquette.

Il est donc relativement difficile de donner une définition de l’essai, d’abord parce que, par nature même, l’essai se veut insaisissable, qu’il peut être long ou très bref, que le « je » peut être très présent (il peut constituer la matière même de l’essai) ou être plus discret, qu’il peut emprunter un registre, un ton plus ou moins sérieux, etc. Ensuite, parce qu’on regroupe sous un même terme générique des formes assez différentes même si elles ont en commun d’utiliser le discours argumentatif. Vous pouvez donc, en effet, opposer l’essai au dialogue et à l’apologue, mais n’en faites pas pour autant et exclusivement une forme sérieuse, scientifique, ou relevant d’une argumentation rigoureuse.

 

5.2 – Le dialogue.

Le dialogue, comme forme littéraire, est construit sur le modèle de la conversation, et met en présence deux (ou plus de deux) personnages. Dans le cadre de notre objet d’étude, nous nous intéressons au dialogue d’idées, lieu d’un échange, d’un débat. On distingue différents types de dialogue.

 

5.2.1 – Le dialogue philosophique.

Le dialogue philosophique a une visée essentiellement didactique. Socrate (Ve siècle avant J.C.) refuse les longues démonstrations et pratique le dialogue pour enseigner à ses élèves : le jeu de questions et de réponses entre le maître et le disciple conduit ce dernier à avancer vers la vérité, à la trouver et l’énoncer par lui-même. C’est ce que Socrate appelle la « maïeutique », ce qui signifie « accouchement ».

Au XVIIIe siècle, le dialogue philosophique, sous le nom de dialogue ou d’« entretien », devient une forme littéraire très exploitée par les écrivains des Lumières : Fontenelle écrit le Dialogue des morts (1683) et les Entretiens sur la pluralité des mondes (1686). Diderot en écrit de nombreux : par exemple, Entretien d’un philosophe avec la maréchale de***, Entretien avec Dorval sur le Fils naturel. Voltaire et Rousseau font de même.

 

Vois-tu ce n’est pas toi qui est visé, je voudrais qu’elle [la conversation] progresse de façon à rendre parfaitement évident pour nous ce dont elle traite.

Platon, Gorgias, 390-385 av. J.-C., 453-b.

Vois-tu, je le répète, si je pose des questions, c’est pour que notre conversation puisse se développer de façon cohérente, pas du tout pour te mettre en cause.

Platon, Gorgias, 390-385 av. J.-C., 454-c.

 

Plusieurs raisons expliquent cet engouement : le goût de la conversation et la mode des salons littéraires où l’on expose les idées nouvelles et où l’on en débat ; le souci d’instruire en plaisant et de rendre plus facile d’accès des idées, ou des informations, parfois difficiles. Le dialogue sert donc la vulgarisation et la transmission des savoirs.

Ce type de dialogue suppose deux interlocuteurs de bonne foi, qui font progresser la conversation de manière à exposer dans son entier le problème posé. Il ne s’agit donc pas de polémique comme le rappelle Socrate dans les citations ci-dessus, mais d’un dialogue dialectique (les interrogations réciproques conduisent à trouver une solution) ou didactique (un maître transmet un savoir). Les personnages peuvent être réels ou fictifs, mais le dialogue ne retranscrit pas obligatoirement une discussion qui s’est effectivement déroulée : il est un outil d’exposition. Le dialogue philosophique peut emprunter la forme romanesque ou la forme théâtrale, ou encore mêler les deux formes.

 

5.2.2 – Le dialogue théâtral et le dialogue romanesque.

Si le dialogue théâtral et le dialogue romanesque sont identifiables par leur forme (insertion dans un récit pour l’un, didascalies et réparties pour l’autre), leurs fonctions sont plus diverses que celle du dialogue philosophique, puisqu’ils peuvent être le lieu non seulement d’une démonstration mais aussi de débats, de réfutations, d’oppositions. Le dialogue permet d’opposer des avis contradictoires : la célèbre discussion des Femmes savantes oppose deux soeurs aux avis antagonistes sur le thème du mariage. Il est évident que l’histoire de la littérature et des idées couvre une multitude de dialogues d’idées aux thèmes et formes variés dont il est impossible de rendre compte ici.

Pour étudier ces types de dialogues, il faut bien repérer le thème, les diverses thèses en présence, et comparer l’argumentation de chacun des interlocuteurs. Il faut aussi identifier le registre et le type de dialogue (dialectique, didactique, polémique par exemple).

Pour étudier le dialogue romanesque, il faut être, en plus, attentif à la manière dont sont rapportées les paroles : si le dialogue privilégie le discours direct, il n’en reste pas moins qu’un jeu peut s’instaurer entre les différentes modalités du discours : l’alternance entre discours direct, discours indirect, discours indirect libre, discours narrativisé doit alors être étudiée. Il ne faut pas oublier que le roman épistolaire relève prioritairement de la forme du dialogue.

 

5.3 – L’apologue.

 

Un loup, voyant un agneau qui buvait à une rivière, voulut alléguer un prétexte spécieux pour le dévorer. C’est pourquoi, bien qu’il fût lui-même en amont, il l’accusa de troubler l’eau et de l’empêcher de boire. L’agneau répondit qu’il ne buvait que du bout des lèvres, et que d’ailleurs, étant à l’aval,  il ne pouvait troubler l’eau à l’amont. Le loup, ayant manqué son effet, reprit : « Mais l’an passé tu as insulté mon père.     – Je n’étais pas même né à cette époque », répondit l’agneau. Alors le loup reprit :   « Quelle que soit ta facilité à te justifier, je ne t’en mangerai pas moins. »

Cette fable montre qu’auprès des gens décidés à faire le mal la plus juste défense reste sans effet.

Ésope, Fables, VIe siècle av. J.-C.

 

L’apologue est défi ni comme un court récit à visée argumentative.

Le récit s’organise autour d’animaux, de végétaux, ou d’hommes. Il a sa propre cohérence et peut être lu au premier degré comme un quelconque récit, mais il a un sens second que le lecteur doit déchiffrer. Ce sens est souvent d’ordre moral : l’apologue a donc une visée didactique. La figure de l’allégorie est reconnaissable quand une notion abstraite est représentée sous une forme concrète. Il existe différents types d’apologues.

 

5.3.1 – La fable.

Le plus connu est la fable dont La Fontaine donne la définition dans la préface de son premier recueil : « L’apologue est composé de deux parties, dont on peut appeler l’une le Corps, l’autre l’Âme. Le Corps est la Fable ; l’Âme, la Moralité. » Le mot « fable » est employé ici dans son sens premier : récit. En termes d’argumentation, on analyse le récit (ou fable proprement dit) comme un exemple argumentatif et la moralité comme la thèse.

Dans cette même préface, le fabuliste écrit une petite histoire de la fable : « Du temps d’Ésope la fable était contée simplement ; la moralité séparée et toujours en suite. Phèdre est venu, qui ne s’est pas assujetti à cet ordre : il embellit la Narration, et transporte quelquefois la Moralité de la fin au commencement.»

La Fontaine reprend souvent les fables, très courtes et en prose, du grec Ésope (VIe siècle avant J.-C.), ainsi que celles du poète latin Phèdre (environ 15-50 av. J.-C.) qui en « embellit la narration » par le choix de la poésie. La Fontaine choisit lui aussi le vers et veut rendre les fables plus plaisantes sans pour autant (et même au contraire !) leur enlever leur caractère didactique.

Il applique ainsi le principe que le XVIIe siècle reprend au poète latin Horace, placere et docere (plaire et instruire). Il prend les mêmes libertés que Phèdre quant à la place de la moralité et l’omet parfois quand elle va de soi, ou quand elle nuit à l’harmonie du texte. Dans son second recueil, il s’inspire aussi des fables du sage indien Pilpay.

Au XXe siècle certains auteurs (Anouilh et Queneau par exemple) s’amusent à la réécriture des fables.

 

5.3.2 – La parabole.

Dans l’Évangile, le Christ délivre son enseignement en passant par des paraboles, récits qui mettent en scène des faits du quotidien mais dont le sens est allégorique. La Fontaine, dans sa préface, rappelle que la parabole est liée au sacré mais, qu’à cette différence près, elle est très proche de l’apologue : « La parabole est-elle autre chose que l’Apologue, c’est-à-dire un exemple fabuleux, et qui s’insinue avec d’autant plus de facilité et d’effet, qu’il est plus commun et plus familier ? » La Fontaine précise bien sûr en même temps sa définition de l’apologue, c’est-à-dire, en ce qui le concerne, de la fable.

 

5.3.3 – L’exemplum.

L’exemplum est un petit récit utilisé, au Moyen Âge, par les prêtres et les prédicateurs pour illustrer leurs sermons. Les personnages en sont des animaux. Les exempla (pluriel d’exemplum) peuvent aussi rapporter les paroles et gestes de personnages célèbres.

 

5.3.4 – Le conte philosophique.

Les contes pour enfants ont souvent une portée morale qui indiquent comment se comporter (morale pratique) : Le Petit Chaperon rouge rappelle aux enfants qu’il ne vaut mieux pas parler aux inconnus. Nombre de contes, Cendrillon, Les Fées, la Belle et la Bête montrent (devrait-on dire démontrent ?) que la vraie vertu est dans la simplicité et l’amour vrai, que la vraie beauté est dans le coeur et non dans l’apparence (Riquet à la houppe) et, faute de tous se les rappeler, vos parents vous en ont peut-être raconté de leur propre invention, qui avaient tous un petit aspect moral : il faut faire, penser, ceci ; il ne faut pas faire, penser, cela ! Les contes sont en général assez courts et présentent des personnages suffisamment simples pour que le lecteur décèle tout de suite leur sens. C’est à partir du conte, parce que justement il est simplifi cateur, qu’on a établi ce que vous connaissez peut-être sous le nom de schéma actanciel : un héros part à la conquête d’un objet ; dans cette quête il rencontre des adjuvants et des opposants. Souvent sa quête prend son départ dans la demande du roi (le destinataire) qui le récompense en cas de succès (il devient le destinateur). Le conte, récit en raccourci, est idéal pour mettre en valeur le schéma narratif.

Son registre est le merveilleux.

Le conte philosophique est associé au nom de Voltaire. Il semble indispensable, pour bien comprendre notre objet d’étude, d’avoir lu au moins un de ses contes, que ce soit Candide, Zadig, ou L’Ingénu, par exemple. Vous y retrouverez toutes les caractéristiques du conte, souvent tournées en dérision d’ailleurs.

Mais loin de se contenter d’illustrer une situation du quotidien ou un aspect de la vie individuelle et sociale, le conte philosophique a d’autres ambitions : il développe, en passant par le récit, des idées qui pourraient aussi bien faire l’objet d’un essai philosophique. Candide propose une réflexion sur l’optimisme et constitue en fait une sorte de réponse au philosophe Leibniz.

De plus, la trame narrative est prétexte à passer en revue les grands thèmes sur lesquels porte la réflexion des philosophes des Lumières : fanatisme, intolérance, monarchie, esclavage, religion…

Le conte philosophique est donc un apologue dans le sens où il s’agit bien d’un court récit à valeur argumentative, mais il s’en distingue aussi dans la mesure où son but n’est pas toujours de délivrer une moralité. Il est vrai que Candide se termine par une moralité, « il faut cultiver notre jardin », mais cette moralité est encore une métaphore qui demande à être réinterprétée.

 

5.3.5 – L’utopie.

On reconnaît le nom grec topos qui signifi e « lieu ». Le préfixe « u » peut renvoyer à deux préfixes grecs : le préfixe privatif ou, dans ce cas « utopie » désigne un non-lieu, ou le préfixe eu et, dans ce cas, le mot désigne un lieu heureux. L’association des deux sens permet de définir ainsi l’utopie comme un monde idéal et heureux dans un non-lieu, c’est-à-dire qui ne saurait exister. L’utopie est un récit qui suit des règles précises. Son action se situe dans un lieu clos sur lui-même et isolé du monde, souvent une île ou un lieu inaccessible (les montagnes où se cache l’Eldorado de Candide). Cette clôture du lieu permet de mettre en scène un monde autonome qui, privé du contact avec notre monde, a développé sa propre organisation, ses propres valeurs et ses propres règles. L’utopie donne donc à voir un monde miniature, comme dans une bulle, qui mime le monde réel mais avec une différence fondamentale : il inverse nos règles pour mieux en démontrer l’inanité. L’utopie présente un double visage : elle propose et expérimente un monde meilleur, mais dans le miroir qu’elle tend, le lecteur y voit aussi la critique de son propre monde. Sa fonction est donc avant tout critique.

Même si des utopies ont été écrites avant le XVIe siècle, on peut dire que c’est Thomas More qui fonde le genre en écrivant, en 1516, L’Utopie. Du XVIe au XVIIIe siècle, les écrivains (Rabelais, Montesquieu, Voltaire…) qui pratiquent l’utopie tendent à démontrer qu’il peut exister une organisation sociale autre, bénéfique à l’homme et dont celui-ci ferait bien de s’inspirer s’il veut réformer son propre monde. Le passage par le littéraire permet ainsi une réflexion philosophique et politique.

 

5.3.6 – La contre-utopie.

Au XXe siècle, avec des auteurs comme Orwell et Huxley, l’utopie se fait contre-utopie dans le sens où, gardant les mêmes caractéristiques narratives, le monde qui est représenté devient un monde  totalitaire : un petit groupe d’hommes impose sa loi à la masse, ou bien des principes appliqués rigoureusement jusqu’à l’absurde en arrivent à priver l’individu de toute liberté. Les auteurs passent alors par la fiction pour démontrer au lecteur le danger de tout régime totalitaire qui réduit à néant la liberté individuelle et se veut mise en garde ou dénonciation de régimes existants. La science-fiction s’empare aussi de ce modèle.

 

L’apologue est un terme pratique pour désigner différents récits à visée argumentative, mais ce terme, dans son sens premier, ne désignait que la fable, porteuse d’une moralité.

Il faut donc savoir nuancer les analyses et ne pas confondre « morale » et « sens » : la fable et l’apologue délivrent, de manière plus ou moins explicite, une moralité ou morale ; le conte philosophique, l’utopie, ne délivrent, pas forcément de morale, mais demandent une lecture au second degré pour bien en comprendre le sens.

 

6 – Quels sont les genres de l’argumentation directe et de l’argumentation indirecte ?

 

Plus que tout autre, c’est le choix de l’énonciation qui semble un critère décisif pour distinguer les deux types d’argumentation.

Dans un cas la parole est prise en charge par l’auteur, c’est l’essai ; dans l’autre cas, la parole est déléguée à un narrateur et à des personnages, c’est le cas du récit et du passage par la fiction, l’apologue.

Mais attention, il semble qu’il faille toujours nuancer : où situer le dialogue ? Il est lui-même argumentation directe puisqu’il s’agit en général d’un débat et d’un échange d’arguments mais il s’inscrit, quand il est dialogue de théâtre et dialogue romanesque, dans le cadre plus large d’une fiction, donc d’une argumentation indirecte. Quant au dialogue philosophique, si l’un des deux personnages au moins renvoie à une personne réelle, en général l’auteur, on pourrait penser qu’il appartient à part entière à l’argumentation directe, mais comme la situation rapportée est tout de même une situation fictive, le classement reste ambigu, et c’est sans doute cette ambiguïté qui fait du dialogue philosophique un genre littéraire à part entière.

Moralité : nuancez vos analyses !

 

7 – Comment agir sur le destinataire ?

 

Celui qui argumente s’adresse toujours à un ou plusieurs interlocuteurs (même si c’est lui-même) pour remporter son ou leur adhésion. Pour arriver à son but il doit convaincre et/ou persuader. Les deux termes ont l’air proche, mais, vous l’avez vu en seconde, ils correspondent à des stratégies argumentatives différentes.

 

4.1 – Convaincre.

Pour convaincre, il faut s’appuyer sur des arguments logiques présentés dans une argumentation sans faille. Elle doit s’étayer sur la justesse des arguments et des exemples, ainsi que sur l’emploi de raisonnements logiques appropriés dont la structure est bien mise en évidence. La visée didactique est importante et donc on emploiera de préférence ce registre de manière à se faire bien comprendre et entendre de son interlocuteur qui ainsi adhérera avec sa raison et son intelligence à la thèse défendue par l’argumentateur.

 

7.2 – Persuader

Persuader, c’est jouer sur une autre corde qu’on pourrait appeler la sensibilité, les sentiments. Il s’agit de trouver, chez l’interlocuteur, ce qui pourrait lui plaire, le séduire pour l’amener à penser comme vous. Aime-t-il rire de son adversaire, s’en moquer ? Quel est son système de valeurs ? D’une certaine manière il s’agit de trouver ce qui pourrait lui faire plaisir, ou au contraire ce qui pourrait le choquer, de manière à le faire changer d’avis et à le conduire où vous voulez le mener. Ici on déploie tout l’art de la rhétorique et on joue sur divers registres, du comique au lyrique, suivant la situation que l’argumentateur a identifiée.

 

7.3 – Convaincre ET persuader.

Ces deux modes de l’argumentation ont l’air de s’opposer totalement, mais attention ! S’il est évident que certains textes [Argumenter,] c’est chercher, par le discours, à amener un auditeur ou un auditoire donné à une certaine action. Il s’ensuit qu’une argumentation est toujours construite pour quelqu’un, au contraire d’une démonstration qui est pour « n’importe qui » appartiennent davantage à l’un ou l’autre de ces modes, et si on peut y reconnaître une nette dominante, une bonne argumentation jouera à la fois du persuader et du convaincre. Autrement dit, ce n’est pas parce qu’un texte présentera un schéma argumentatif dans les règles de l’art que vous n’y reconnaîtrez pas des figures de style et des registres autres que le registre didactique.

Et inversement, un texte très persuasif peut aussi s’appuyer sur une argumentation logique. C’est donc l’équilibre entre ces deux dominantes que vous aurez à apprécier.

 

7.4 – Délibérer

Délibérer, c’est débattre de deux opinions différentes en vue de prendre une décision. Et c’est ce dernier point qui différencie ce mode d’argumentation des deux autres. Pensez aux délibérations de jury : chacun donne son avis et défend sa position jusqu’à ce qu’une décision se prenne, et on doit aboutir à un jugement.

La délibération s’opère à plusieurs, mais peut aussi se mener seul – c’est alors ce qu’on appelle le monologue délibératif : le héros tragique placé face à un dilemme se demande que faire et expose, à lui-même et au public, les arguments et les impasses de chaque terme de l’alternative.

Le dialogue est le lieu privilégié de la délibération, et le théâtre en donne de nombreux exemples : les situations à trois personnages sont idéales. Dans la pièce de Corneille Cinna, l’empereur Auguste, hésitant à remettre son pouvoir aux citoyens romains, appelle ses deux conseillers, Cinna et Maxime, et écoute tour à tour l’argumentation opposée de l’un et de l’autre avant de prendre sa décision.

Ce type de situation est idéal pour un commentaire comparé !

 

8 – Comment apprécier une argumentation ?

 

SGANARELLE. – […] oh ! dame, interrompez-moi donc, si vous voulez. Je ne saurais disputer, si l’on ne m’interrompt. Vous vous taisez exprès, et me laissez parler par belle malice.

DOM JUAN. – J’attends que ton raisonnement soit fini.

SGANARELLE. – Mon raisonnement est qu’il y a quelque chose d’admirable dans l’homme, quoi que vous puissiez dire, que tous les savants ne sauraient expliquer. Cela n’est-il pas merveilleux que me voilà ici, et que j’aie quelque chose dans la tête qui pense cent choses différentes en un moment, et fait de mon corps tout ce qu’elle veut ? Je veux frapper des mains, hausser le bras, lever les yeux au ciel, baisser la tête, remuer les pieds, aller à droit, aller à gauche, en avant, en arrière, tourner. Il se laisse tomber en tournant.

DOM JUAN. – Bon ! voilà ton raisonnement qui a le nez cassé.

Molière, Dom Juan, III, 1, 1665.

 

Dom Juan sait apprécier à sa juste valeur le raisonnement défectueux de son valet qui, lui, se rend bien compte qu’une argumentation sans destinataire court à l’échec.

En tant que lecteur, quelle que soit la situation d’argumentation (directe ou indirecte) c’est toujours vous le réel destinataire de l’argumentation (on peut reparler ici de double énonciation).

Comment jugez-vous l’argumentation que vous venez de lire ? Vous a-t-elle convaincu ? Quel est votre avis finalement ? Il vous revient alors de faire un travail d’analyse pour déceler les rouages de l’argumentation et éviter de vous laisser manipuler.

Pour cela il faut suivre plusieurs étapes : identifier la stratégie argumentative puis, d’une manière générale, l’équilibre entre convaincre et persuader.

 

8.1 – Y a-t-il de bons et de mauvais raisonnements ?

Il n’y pas de bons ou de mauvais raisonnements en soi, c’est leur utilisation qui peut-être dans certains cas contestable.

Les Lumières se méfient du raisonnement déductif et privilégient le raisonnement inductif :

 

Assurons-nous bien du fait avant de nous inquiéter de la cause. Il est vrai que cette méthode est bien lente pour la plupart des gens qui courent naturellement à la cause, et passent par-dessus la vérité du fait ; mais enfin nous éviterons le ridicule d’avoir trouvé la cause de ce qui n’est point.

Fontenelle, Première dissertation, chap. IV, 1687.

 

Le syllogisme est parfois vicié et conduit à des aberrations :

 

LE LOGICIEN au Vieux Monsieur. – Voici donc un syllogisme exemplaire.

Le chat a quatre pattes. Isidore et Fricot ont chacun quatre pattes. Donc Isidore et Fricot sont chats.

LE VIEUX MONSIEUR, au Logicien. – Mon chien aussi a quatre pattes.

LE LOGICIEN, au Vieux Monsieur – Alors c’est un chat.

Ionesco, Rhinocéros, 1959.

 

Le syllogisme peut se retourner contre lui-même, c’est ce que démontre Montesquieu dans sa critique des esclavagistes. Il reproduit leur raisonnement et, en utilisant la logique du syllogisme, non seulement il démontre le ridicule de leur argumentation mais il les critique violemment.

 

Une preuve que les nègres n’ont pas le sens commun, c’est qu’ils font plus de cas d’un collier de verre que de l’or, qui chez les nations policées, est d’une si grande conséquence.

Il est impossible que nous supposions que ces gens-là soient des hommes ; parce que, si nous les supposions des hommes, on commencerait à croire que nous ne sommes pas nous-mêmes chrétiens.

Montesquieu, De l’Esprit des Lois, Livre XV, 1748.

 

Montesquieu inverse l’ordre des propositions pour démontrer que c’est la prémisse qui est à critiquer. Pour le comprendre il faut trouver le syllogisme qui sous tend l’argumentation des esclavagistes :

1. L’or est la valeur essentielle des nations policées ;

2. Or les noirs n’en font pas cas ;

3. Donc ils ne sont pas policés (« ils n’ont pas le sens commun »).

Apparaît dans un premier temps le ridicule de ce qui est donné comme preuve, et, second effet et non le moindre, le lecteur comprend que c’est la première prémisse qui est à remettre en question : ce sont les nations policées qui se trompent de valeur.

De même pour le second paragraphe :

1. Un chrétien doit considérer tout homme comme son semblable ;

2. Or nous ne considérons pas les noirs comme nos semblables ;

3. Donc ce ne sont pas des hommes.

Ici, ce ne sont pas les prémisses qui sont à remettre en cause mais la conclusion, la véritable conclusion étant que nous n’agissons pas en bons chrétiens.

Le raisonnement par l’absurde est efficace pour ridiculiser l’adversaire, mais il est sans doute un peu trop facile et peu convaincant quant au fond du problème abordé. Ainsi Voltaire se moque-t-il de la théorie du bon sauvage de Rousseau.

 

Quelques mauvais plaisants ont abusé de leur esprit jusqu’au point de hasarder le paradoxe étonnant que l’homme est originairement fait pour vivre seul comme un loup-cervier, et que c’est la société qui a dépravé la nature. Autant vaudrait-il dire que, dans la mer, les harengs sont originairement faits pour nager isolés, et que c’est par un excès de corruption qu’ils passent en troupe de la mer Glaciale sur nos côtes ; qu’anciennement les grues volaient en l’air chacune à part, et que par violation du droit naturel elles ont pris le parti de voyager en compagnie.

Voltaire, Questions sur l’Encyclopédie, article « Homme », 1770.

 

Le raisonnement concessif est souvent habile car il sert à prévoir la contre-argumentation de l’adversaire et à y répondre avant même qu’elle soit énoncée.

 

Aucun homme n’a reçu de la nature le droit de commander aux autres. La liberté est un présent du ciel, et chaque individu de la même espèce a le droit d’en jouir aussitôt qu’il jouit de la raison. Si la nature a établi quelque autorité, c’est la puissance paternelle : mais la puissance paternelle a ses bornes ; et dans l’état de nature elle finirait aussitôt que les enfants seraient en âge de se conduire.

Diderot, Encyclopédie, article « Autorité politique », 1751.

 

Dans les deux premières phrases, Diderot expose la thèse. Puis il semble admettre un argument qu’on pourrait lui opposer : la puissance paternelle est bien une autorité naturelle ; mais il en montre les limites : ce n’est donc pas un argument qu’on puisse lui opposer.

 

8.2 – Y a-t-il de bons et de mauvais arguments ?

Les arguments d’autorité sont justifiés lorsque l’on fait appel à quelqu’un qui fait autorité dans le domaine que l’on est en train de traiter, mais ils n’ont aucune valeur quand on se réfugie derrière des proverbes, des maximes ou des lieux communs donnés comme vrais parce qu’ils sont acceptés sans discussion par la majorité.

Les arguments ad hominem peuvent agrémenter le discours en lui donnant une tonalité polémique, voire comique, mais ne font que conforter un lecteur déjà acquis, et risquent au contraire d’offusquer la partie adverse.

Les arguments logiques et les arguments constats doivent être vérifiés : si les données sont fausses, le raisonnement, même s’il semble bien fait, se détruit de lui-même.

 

            Attention aux sophismes et aux argumentations de mauvaise foi !

 

Tout bon argumentateur sait retourner le positif en négatif et vice-versa, ainsi nous le montre le Renard des « Animaux malades de la peste » (La Fontaine). Le Lion, en une sorte de simulacre de confession, s’accuse de ses fautes, mais le Renard l’innocente aussitôt.

– L’autoaccusation du Lion :

« Pour moi, satisfaisant mes appétits gloutons

J’ai dévoré force moutons.

Que m’avaient-ils fait ? Nulle offense :

Même il m’est arrivé quelquefois de manger

Le Berger. »

– Le retournement du Renard flatteur :

« Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi ;

Vos scrupules font voir trop de délicatesse ;

Eh bien, manger moutons, canaille, sotte espèce,

Est-ce un péché ? Non, non. Vous leur fîtes Seigneur

En les croquant beaucoup d’honneur.

Et quant au Berger l’on peut dire

Qu’il était digne de tous les maux

Étant de ces gens-là qui sur les animaux

Se font un chimérique empire. »

– Analyse

– Inversion de la thèse :

« Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi ; / Vos scrupules font voir trop de délicatesse ».

Le Lion s’accuse, il est coupable. Mais le Renard prétend qu’en s’accusant ainsi il prouve en réalité ses qualités de roi et ses qualités personnelles (remarquez l’utilisation des hyperboles) : la culpabilité devient alors la preuve de l’innocence.

– Atténuation de la faute du Lion :

« dévoré » / « mangé » / « croquant » : on passe d’une connotation péjorative qui suppose la gloutonnerie, à un terme neutre « manger », puis à terme presque mélioratif « croquant » qui suggère la délicatesse d’un jeu.

– Inversion des conclusions :

« Que m’avaient-ils fait ? Nulle offense » / « Est-ce un péché ? Non, non. Vous leur fîtes

Seigneur /En les croquant beaucoup d’honneur.»

Reprise de la structure syntaxique (même jeu de question et réponse, la réponse comportant dans les deux cas, un terme négatif « nulle » et « non, non ») et jeu sur les antithèses : « nulle offense » se retourne en « beaucoup d’honneur ».

– Mise en accusation des victimes du Lion :

« force moutons » / « moutons, canaille, sotte espèce »

Le lion insiste sur sa voracité, la quantité de moutons est indéterminée mais l’accent est mis sur la grande quantité ; le renard détaille la qualité des victime et utilise une gradation de dénominations péjoratives pour les dévaloriser, sous-entendant ainsi que la faute n’est pas grave.

« Même il m’est arrivé quelquefois de manger / Le Berger. »

Le Lion fi nit par la faute la plus grave mise en relief, dans un apparent souci de ne rien cacher, par le rejet.

Le Renard reprend l’argument mais le retourne en faisant une véritable mise en accusation du berger : la thèse « il est digne de tous les maux » est accompagnée d’un argument montrant que c’est à tort que les hommes se pensent supérieurs aux animaux : « Étant de ces gens-là qui sur les animaux / Se font un chimérique empire. » La conclusion va de soi : le berger est coupable (comme tous les hommes) de crime contre les animaux, il est donc normal qu’il périsse.

 

8.3 – Se faire son propre jugement

C’est après être passé par les étapes précédentes que vous pourrez en toute connaissance de cause prendre vous-même position dans le débat. C’est typiquement ce que l’on vous demande de faire dans une dissertation dialectique : vous devez passer au crible les arguments qui viennent étayer les différentes thèses en présence, et ensuite prendre position non pas en vous contentant de dire que l’un ou l’autre camp a raison, mais en apportant votre réflexion personnelle au débat, en y ajoutant votre manière de voir les choses.

LECTURE D’IMAGE.

1 Sep

Objectifs

–          Identifier l’image

–          Analyser les choix de l’artiste.

–          Identifier les points de vue.

 

L’étymologie du terme « image » renvoie à la fois à l’imitation et à la représentation d’une réalité selon un point de vue. L’artiste peut ainsi proposer sa vision, son interprétation du monde.

 

1ère étape : définir l’image.

 

Entrer en contact avec l’image.

  • Identifier l’auteur, le titre, la date de production, le lieu de conservation de l’œuvre grâce à la 1 légende ou le commanditaire de l’œuvre pour une affiche publicitaire.

 

Prendre en compte l’aspect matériel de l’image.

  • La nature de l’image (tableau, photographie, etc.), la technique (peinture à l’huile, aquarelle, collage), les dimensions, le cadre (rectangulaire, carré, ovale), le support (murs, voûte, cartons) impliquent des démarches différentes et jouent un rôle dans la réception et l’interprétation de l’œuvre.

 

Considérer les liens entre l’image et le texte ou le contexte.

  • L’image constitue-t-elle l’illustration d’un évènement ? Des textes sont-ils insérés dans l’image ? Quelle est leur nature (slogan, bulles, etc.)? 

 

2ème étape : analyser les choix de l’artiste.

 

S’interroger sur ce qui est représenté

  • S’agit-il d’une représentation figurative (qui prend le réel pour modèle) ou abstraite (dont le sujet n’a aucun référent dans le monde réel) ? Quel est l’objet, le personnage ou l’univers représenté ? Les éléments qui composent l’image sont-ils nombreux ou l’artiste a-t-il choisi la sobriété ?

 

Analyser la composition de l’image.

  • Le champ visuel est ce qui est représenté dans l’espace de l’image. Le hors-champ est ce que l’image ne montre pas mais ce que l’imaginaire du spectateur rétablit pour compléter l’œuvre.
  • Les différents plans. Quels sont les différents plans qui structurent l’image ?
  • Le cadrage. Comment le sujet est-il mis en valeur ? Dans le gros plan, le cadrage est resserré. Dans le plan d’ensemble, le cadrage est beaucoup plus large.
  • La perspective. Cette technique permet à l’artiste de passer du réel en trois dimensions à une surface à deux dimensions. Lorsque la perspective est respectée, les lignes de fuite (les principaux axes qui donnent l’illusion de la profondeur) convergent vers le point de fuite.

 

Analyser la géométrie de l’image : les effets de ligne.

  • Repérer les lignes de force qui structurent l’image: sont-elles verticales ? horizontales ? obliques ?
  • Repérer les compositions en triangle ou pyramidales.

 

Étudier les couleurs et la lumière.

  • Quelles sont les couleurs dominantes ? Couleurs chaudes (rouge, jaune) ou froides (vert, bleu) ?
  • Quels sont les effets de lumière ? Y a-t-il un contraste violent entre la lumière et l’ombre (le clair-obscur) ?

 

3ème étape : Considérer l’image comme un discours.

 

L’image est un message que l’artiste adresse au spectateur. Le point de vue adopté traduit la relation entre celui qui voit et l’objet soumis au regard.

 

Étudier le point de vue adopté.

  • Se situe-t-il au niveau du personnage ? Que signifie cette position neutre ?
  • La représentation est-elle faite par au-dessus (vue en plongée) ? Quel est le résultat visuel ?
  • Est-elle faite par en dessous (vue en contre-plongée) ? Que traduit ce point de vue ?

 

Étudier la place du récepteur de l’œuvre (celui qui regarde)

  • Des personnages regardent-ils le spectateur ? A-t-il une position de témoin, de complice, de voyeur ? Est-il pris à parti ou ignoré ?
  • Y a-t-il des personnages qui sont comme des doubles du spectateur ?

LES NOUVELLES FORMES ROMANESQUES

18 Août

 Origine et évolution.

Aux origines : PROUST et CÉLINE, de nouvelles écritures romanesques.

Le roman ne raconte plus à proprement parler une « histoire», mais interroge l’individu et le monde extérieur : travail sur la perception et la mémoire, analyse minutieuse des sensations et sentiments.

Les textes ne sont ni des autobiographies ni des romans « classiques » : ils mettent en scène des sortes de « double » de l’auteur (Bardamu pour Céline dans Voyage au bout de la nuit) qui permettent de suivre les évolutions de la conscience du personnage.

Le narrateur évoque des expériences personnelles amoureuses, historiques et esthétiques (Proust dans À la Recherche du temps perdu met en scène un musicien, Vinteuil, un peintre, Eltsir et un écrivain Bergotte],

NOUVEAU ROMAN

Particularités d’écriture

Brouillage de la narration : mélange des voix et des points de vue narratifs.

Refus d’un narrateur omniscient et de la caractérisation trop précise des personnages. Imbrication de différents cadres spatio-temporels.

Descriptions foisonnantes des objets et des décors.

Principaux thèmes.

I           Remise en cause des codes du roman traditionnel, en lien avec le contexte politique et culturel (la théorie de l’inconscient, le traumatisme des deux guerres mondiales et les changements sociaux), La caractérisation simple des personnages ne paraît pas vraisemblable.

Mise en doute de la capacité du langage à rendre compte fidèlement du réel.

Complexité du réel.

OULIPO (« Ouvroir de littérature potentielle »).

 

Particularités d’écriture.

Invention de nouvelles formes poétiques et renouvellement des « structures» romanesques.

Contraintes précises et utilisation des règles mathématiques.

Jeux avec le langage: niveaux de langue, étymologie, dérivation…

Goût de la parodie et du défi : chaque œuvre doit être source de surprise.

Principaux thèmes.

Situations et personnages du quotidien.

Dates.

Société

Œuvres majeures

1900-1910 Développement des théories psychanalytiques 1913-1927 A la Recherche du temps perdu, Proust
1920-1929  « Années folles » 1932 Voyage au bout de la nuit, Céline
1929 Crise économique mondiale 1956 L’Ère du soupçon, Sarraute
1945-1973 « Trente Glorieuses » développement de la société de consommation 1957 La Modification, Butor
1959 Nouvelle vague au cinéma (Truffaut. Godard) 1959 Zazie dans le métro, Queneau
  1963 Pour un nouveau roman, Robbe-Grillet
  1978 La Vie mode d’emploi, Pérec