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Candide 19ème

9 Juin

CHAPITRE 19 : LE NEGRE DU SURINAM
L’ENJEU DU TEXTE :
Cet extrait, efficace dans sa brièveté, a pour but de faire constater avec intensité l’inhumanité de l’esclavage. Voltaire dénonce une pratique intentatoire à la dignité de l’être humain, et en cela il rejoint un courant de son époque. En même temps, il apporte une nouvelle preuve pour étayer son argumentation contre les doctrinaires de l’optimisme.
LE CONSTAT OBJECTIF DE LA CRUAUTE.
Dans la 1ère partie du texte (jusqu’ « du sucre en Europe » le narrateur a su mouvoir par un recours calcul la plus grande simplicité d’expression.
C’est le ton dépouillé de l’horreur brute dans les quelques lignes de description du « nègre », et d’abord pour évoquer sa prostration : « un nègre tendu par terre », comme condamné à végéter à même le sol. Puis son état physique est énoncé avec la neutralité d’un constat : « il manquait ce pauvre homme…droite. » Pas d’adjectif qui manifeste la pitié, mais la brutalité nue du fait.

La relation maître-esclave est pleinement affirmée par les moyens les plus simples. Déjà, le rapport de soumission est fortement marqué dans le « j’attends mon maître… » Ensuite, le nom-portrait du maître : « Vanderdendur » = « vendeur-dent-dure » accentue l’effet d’une autorité brutalement revendiquée et appliquée. Enfin, une épithète, « le fameux négociant », en énonçant la situation officielle du maître, marque la légalité de sa conduite, comme celle d’un homme de bonne réputation, un notable de la servitude et non un négrier clandestin.

Dans le langage prêté l’esclave, le choix d’un style nu fait particulièrement ressortir la brutalité des faits : « Quand nous travaillons… la jambe ». Les propositions sont courtes comme des coups. Les verbes concrets ont une charge de violence, « coupe » répété 2 fois. Usage du pérsent = habitude. Impersonnel « on » = relation déshumanisée, l’anonymat d’un tortionnaire sans visage. L’absence d’adjectifs souligne la simplicité, l’objectivité d’un constat. Et l’absence de pathtique apparent dénonce une ingénuité dans la cruauté : « c’est l’usage », remarque l’esclave, présentant les mauvais traitements comme des faits habituels, donc anodins.

La simplification du réel accentue encore la rigueur des sévices : on passe directement de « …nous attrape le doigt » « on nous coupe la main » en économisant l’explication (l’amputation pour viter la gangrène). Idem pour « on nous coupe la jambe » : on coupait le jarret des fuyards pour éviter la récidive sans trop nuire leur rendement.

Enfin, la soudaineté de la chute fait éclater l’inhumanité en soulignant la disproportion de l’effet la cause : « C’est ce prix que vous mangez du sucre en Europe » ; la juxtaposition est insoutenable entre les membres coups et la friandise !

LE SYSTEME DE L’ENONCIATION.

Pour persuader, Voltaire ne veut pas seulement dmontrer, il veut aussi mouvoir, d’o le recours au style direct.

Le choix de la 1ère personne permet de conférer un pathétique discret l’évocation. Le narrateur limite la partie descriptive la 1ère phrase. Puis il ouvre un dialogue, qui implique Candide, mais donne surtout largement la parole à la victime —> plus de retentissement affectif pour nous. De plus, le Nègre dit souvent nous, soulignant ainsi son appartenance une communauté souffrante dont il est solidaire.

Voltaire et Montesquieu : un même thème, mais un traitement opposé. Montesquieu donne ironiquement la parole des défenseurs de l’esclavage. Dans ce cas, c’est la stupidité des arguments qui marquent la condamnation de l’esclavage.

VOLTAIRE DERRIERE SON PERSONNAGE :

La tonalité change, partir de « Cependant lorsque ma mère » : plus pathtique, et analyse plus intellectuelle de la situation. L’esclave adopte alors le langage d’un homme rationnel et sensible dans lequel on reconnaît Voltaire lui-même.

Le pathétique trop lucide de la victime. L’esclave analyse et excuse fort bien la décision des parents-vendeurs : ils sont victimes :
de leur misère
de leur confiance dans leurs prêtres
de l’excessive considération pour les blancs.Dénonciation très (trop ?) lucide de l’exploitation des peuples simples, victimes de leur misère et de leur crédulité.
Son esprit critique lui vient du narrateur. Il sait dénoncer l’hypocrisie du discours religieux sur l’égalité « Nous sommes tous enfants d’Adam… », et retourner l’argument. Termes très soutenus étrangers l’esclave : généalogiste… prêcheurs… enfants d’Adam… cousins issus de germains… »
Dénonciation virulente, et très voltairienne, de la responsabilité des prêtres dans l’origine et le maintien de l’esclavage.
LES PETITS PROGRES DE CANDIDE :
Ce récit marque un pas important pour Candide dans la conquête d’une certaine autonomie de pensée.
Sa surprise initiale plaide en sa faveur, comme sa curiosité, son désir de comprendre. Le « mon ami » exprime sa compassion, comme « l’état horrible où je te vois ».

Il avance sur la voie de la liberté de jugement. Certes, il prend encore son maître à témoin : « O Pangloss ! s’écria Candide… abomination » ; mais il dénonce tout de même dans l’optimisme « la rage… on est mal ». Il renvoie pourtant son émancipation à plus tard : « il faudra qu’à la fin je renonce à ton optimisme ».

Sa sensibilité s’éveille : pour la 1ère fois dans ce récit où le malheur fait rire, un personnage pleure sur la misère d’un frère humain. La rareté de l’émotion rend plus atroce la réalité dénoncée.
CONCLUSION :

Le point extrême de l’inhumanité. Dans la guerre, chaque arme avait du moins le pouvoir de se défendre. Ici, exploitation brutale du faible par le fort.

Le choix d’une écriture polmique dépouillée crée le pathtique. Le texte montre au lieu de discourir, il émeut par des faits plus que par des raisonnements. Emotion de l’auteur, et indignation. Humanisme de Voltaire.

Candide, 3ème

9 Juin

CHAPITRE 3 : Candide soldat
Candide : « le jugement assez droit avec l’esprit le plus simple ». Après avoir été « chassé du paradis terrestre », il s’enrôle dans l’armée malgré lui, et doit participer une guerre. But de Voltaire : condamner la guerre, en racontant une histoire. Efficacité du style voltairien : petites phrases, sans liaisons : style fluide, sautillant, allègre.

1ére scène: recrutement. Ces hommes en bleu sont des soldats recruteurs.

2ème scène : l’entraînement ; puis la désertion suivie d’un traitement barbare, et d’une grâce.
Enfin, la guerre entre les armes, et le martyre des civils. Cette guerre est la guerre de 7 ans ; les Bulgares sont les Prussiens (importance de la taille) ; les Abares sont les Français.

Après la sortie du Paradis, tous les malheurs accablent Candide : le froid, la faim, le manque d’abri, le désespoir. Nous devons tout deviner, les détails doivent s’expliquer par la suite. Le quiproquo s’installe : les recruteurs lui parlent avec une exquise courtoisie feinte (il faut le piger). Concert de « Messieurs, Monsieur ». Les questions sont insolites. Il faut amener Candide à signer, boire à la santé du Roi des Bulgares, recevoir sa 1ère solde. On lui dit qu’il deviendra « héros », etc. Héros devient synonyme de soldat, et de plus en plus ridicule. Acharnement de Voltaire.

2ème scène sans transition, passage de la courtoisie la brutalité. On doit en faire un automate. On entend presque les commandements. Héroïsme = manœuvrer comme une marionnette et se faire battre. La désertion : Candide se promène naturellement : il croit en la liberté du soldat. On lui donne le choix entre 2 supplices : critique de la philosophie du libre-arbitre ? Voltaire montre froidement, et même de façon cocasse, une scène horrible. Intervention du Roi des Bulgares. A Postdam, Voltaire avait assisté la punition d’un soldat (Frédéric aimait ce spectacle). Il tait intervenu. Ici, ironie. « Il avait un peu de peau » = style de Pangloss.

La bataille : on se croirait à la parade. Géniale description : les canons s’ajoutent aux instruments. Progression du plus aigu au plus sourd : on attend « timbales », on a « canons ».
Harmonie infernale : la guerre est un enfer. Compte mathématique et méthodique : canons, mousquets, baïonnettes : ordre normal d’une bataille. Horriblement sanglante : mais Voltaire le dit froidement (traitement comique de l’horreur). Il se moque de l’optimisme : « Raison suffisante », jargon (« cause / effet »). « Trembler comme un philosophe » : un philosophe devrait se maîtriser, mais il est normal d’avoir peur. La guerre = « boucherie héroïque ».

« Te Deum  » : actions de grâce. Chacun de ceux qui fait la guerre prétend avoir Dieu dans son camp. Cela révolte Voltaire. D’autre part, chacun pense avoir gagné : donc la boucherie était inutile.

Tableau de la souffrance des civils : réalisme, détails atroces. Le même spectacle se retrouve dans chacun des deux camps : chacun est responsable.

Voltaire attaque ici la théorie de Rudendorf ou de Grotius qui légitimaient la destruction des terres de l’ennemi.

Dernière image, pathétique : Candide reste seul, infiniment triste, petite silhouette, dernier refuge de la conscience humaine. (CF théâ tre d’ombre, ou films de Charlie Chaplin).

Plan de commentaire :
1. Valorisation de la guerre :
adjectifs appréciatifs (beau, leste, brillant…)
dépréciation des victimes : 10 000 coquins…
les Te Deum : solennité et sacré.
Une valorisation naturellement ironique (harmonie infernale).
2. La « boucherie héroique »

Sur quoi Voltaire met-il l’accent ? Parallélisme des situations, innocence et souffrance des victimes : la guerre est atroce, absurde ; elle ne sert rien.
3. Tonalité générale du texte, jeu des points de vue.

D’où vient l’efficacité de la dnonciation ? Point de vue interne (Candide) et externe (sur Candide). Froideur apparente et ironie. Traitement comique de l’horreur.

Correction du commentaire.

Un exemple de présentation du conte.

Dans Candide, conte philosophique publié en 1759, Voltaire utilise les caractéristiques du conte tra­ditionnel pour les mettre au service d’une démons­tration philosophique. Son objectif avoué est, paral­lèlement à une réflexion sur la providence, de dire sa critique à un optimisme qui l’exaspère, optimisme essentiellement illustré par la pensée de Leibniz et résumé « dans le tout est bien ou tout est pour le mieux » du maître à penser Pan­gloss.
Voltaire entreprend donc de mettre en scène un jeune héros naïf, nourri de cette pensée opti­miste, et de le confronter, au fil d’un périple qui apparente le conte à un roman d’éducation, à une mul­tiplicité d’aventures qui révèlent que tout va mal. Le déroulement du conte rapporte la succession d’aventures cruelles vécues par Candide et la manière dont, au cours de son apprentissage du monde, il se libère de l’influence de son maître, parvenant pro­gressivement à porter sur le monde un regard non entaché d’idéalisme et à donner sa propre définition de l’optimisme.
Le résultat est une indépendance d’esprit qui se double d’un réalisme pragmatique illustré par la philosophie du jardin (chapitre 30). Au constat Pessimiste d’une certaine forme d’impuissance (il est impossible à un homme seul d’in­fluer sur la marche du monde) s’oppose la confiance dans l’esprit humain, jardin qu’il est possible de cul­tiver inlassablement à condition, peut-être de modé­rer ses ambitions matérielles.
À sa publication, le conte connaît un grand succès et son auteur est reconnu, malgré les subterfuges qu’il utilise pour se masquer (le conte est présenté comme une traduction, l’auteur serait un certain Docteur Ralph). Le réalisme, les emprunts à l’Histoire, le tableau politique et social que comporté le conte ne sont pas étrangers à ce succès. Il faut ajouter les aventures vécues par le héros, le romanesque, et l’as­pect. Constamment libertin : la synthèse de tous les éléments et la concision du récit expliquent la péren­nité de Candide et sa constante actualité.

Un exemple de commentaire.

INTRODUCTION : dire ce dont on va parler et présenter ce qu’on va en dire.

Situer l’extrait dans le conte ;
Situer le thème dans l’ensemble de l’œuvre de l’écrivain ;
Faire preuve de culture.
Présenter l’extrait en le résumant ;

Donner la problématique d’analyse ;

Présenter le plan du commentaire

DEVELOPPEMENT : il suit l’ordre du plan annoncé dans l’introduction.

Organisation et structure de l’extrait ;
Donner sa lecture ; la justifier par une analyse qui se fonde sur des relevés précis du texte.
(Guerre = beauté, esthétique parce que connotation méliorative : « beau, leste, brillant, ordonné » et superlatif « si »)

Expliquer comment a été construit le texte pour donner du sens à la lecture.
(Présence de la guerre = champ lexical et comptabilité des morts)
Donner l’effet de la lecture sur le lecteur ; quel point de vue peut-il adopter.
(à travers le regard naïf de Candide – tout a une justification suffisante – la guerre est utile = nettoyage et jeu de destruction parce que le lexique l’indique)
Conclure le paragraphe.
Conclure la partie en reprenant les conclusions de chaque paragraphe.
Dans le chapitre 3 de Candide, le héros éponyme chassé du paradis, s’est fait enrôler malgré lui, selon les méthodes en vigueur à l’époque et se retrouve sur un champ de bataille où s’opposent Abares et Bulgares. Son expérience du monde est alors celle de la guerre et de ses horreurs, (auxquelles Voltaire s’attaque à plusieurs reprises, dans l’article « Guerre » du Dictionnaire Philoso­phique aussi bien que dans Micromégas. il met à chaque fois en relief l’arbitraire des déclarations de guerre, la manière dont sont traités les civils, le goût des hommes pour la violence et pour le pouvoir, les relations presque constantes entre la guerre et la reli­gion).
Rien n’est pour le mieux parce que parmi les maux qui accablent les hommes figure la guerre.
L’extrait donné ici, très célèbre, est le début du cha­pitre, qui présente un tableau du champ de bataille vu par Candide, témoin et presque acteur, ou victime. La distorsion entre ce qui est vu, avec la « correction philosophique » de l’optimisme, et la réalité de la guerre donne au passage une force dénonciatrice, qui passe, comme souvent dans le conte philosophique, par l’ironie. C’est ce que nous allons tenter de montrer ici. Pour ce faire nous étudierons comment se présente la guerre dans ce passage ; puis, nous montrerons que le texte fonctionne sur des effets de distorsions ; en fin, nous analyserons les éléments critiques présents dans l’extrait.

Les différentes images de la guerre.

La structure de l’extrait montre qu’il est construit sur deux paragraphes qui donnent chacun, comme le montre le développement du champ lexical domi­nant, une image de la guerre, mais vue sous un angle différent.
1°) Un spectacle esthétique et justifié : le premier paragraphe, consacré à une vision panoramique du champ de bataille, donne de la guerre une image esthétisante. On note une présentation valorisante, qui n’évoque pas, tout d’abord, la violence ni la des­truction. Quatre adjectifs de connotations positives, « beau, leste, brillant, ordonné ») sont eux-mêmes mis en relief par un adverbe d’intensification « si », dans une structure syntaxique ayant valeur de super­latif, « rien n’était… que ». L’aspect visuellement spec­taculaire, qui renvoie à des tableaux de batailles, se double d’une présentation auditive et musicale, à travers l’énumération de quatre instruments de musique présents au début de la seconde phrase. L’évocation de la musique vient aussi de l’emploi du mot « har­monie ». Parallèlement, la guerre est signalée par la présence d’un champ lexical de la destruction, qu’il s’agisse des armes : « canons, mousqueterie, baïon­nettes », ou de la macabre comptabilité qui permet d’accumuler, grosso modo, les chiffres des pertes : « neuf à dix mille, quelques milliers, trentaine de mille ». Le lecteur, adoptant alors le point de vue « phi­losophique » de Candide, ne trouve à cette situation rien d’anormal : ceux dont on se débarrasse sont peu recommandables, comme le souligne le terme « coquins », et la justification figure dans l’expression « raison suffisante » par laquelle Pangloss a cou­tume de tout expliquer. La guerre, si destructrice soit­-elle, est présentée presque sous la forme d’un jeu de destruction qui permet de délivrer le monde d’une maladie (le terme « infectaient » se situe sur le même plan que le terme « coquins ».) Spectaculaire et quelque peu esthétique, elle est présentée sous une forme qui valorise plus son côté « héroïque » que son aspect « boucherie ».

2°) Les aspects réalistes de la guerre : le second paragraphe est centré, lui, sur la découverte de l’hor­reur, après celle de l’ordre et de l’organisation. On y observe une concentration très forte d’images cor­respondant cette fois à la notion de « boucherie » : insis­tance sur le nombre de victimes, de manière plus per­ceptible à travers l’expression « tas de morts et de mourants », sur les moyens de la destruction, « cendres, brûlé, égorgées, criblés de coups, éventrées, à demi brûlées, coupés ». Les termes désignant ceux qui sont atteints : « vieillards, femmes, enfants, filles » rappellent qu’il s’agit des civils et non des combattants. L’évo­cation insiste ainsi sur les ravages de la guerre à l’arrière, comme le montre le mot « village », et sur la destruction systématique des populations de manière barbare. Le tableau qui est celui de l’épou­vante et de l’horreur, s’oppose au spectacle res­plendissant des armées rangées.

L’analyse thématique des deux paragraphes permet ainsi de faire apparaître trois visions susceptibles de faire réagir Candide : la vision esthétique et philoso­phiquement « justifiée » du premier paragraphe entraîne la fuite de Candide vers un autre terrain de la guerre, face auquel il ne trouve plus aucune justification ni explication. Cette présentation de la guerre est à lire aussi à travers le point de vue du philosophe qu’est Voltaire. À la vision phi­losophiquement fausse s’oppose constamment, par le jeu de l’énonciation, des modalisateurs et des anti­phrases ironiques, la vision humaniste qui souligne le caractère inacceptable de la guerre.

Les effets de distorsion.

Ils sont dus à l’intrusion dans le texte d’éléments inat­tendus, en rupture avec ce que pourrait attendre un lecteur « naïf », proche de Candide.
1°) Des choix lexicaux et stylistiques : on remarque que viennent s’insérer, dans la présentation de la guerre, des éléments de référence qui semblent, mais pas toujours immédiatement, en décalage. C’est le cas des « canons » qui terminent l’énumération des instru­ments de musique de l’orchestre militaire. C’est éga­lement le cas du comparant qui apparaît à la ligne 3, formant la chute inattendue de la phrase « en enfer ».
Il faut également remarquer l’utilisation de tout un lexique « philosophique », ce terme étant pris par rap­port à Pangloss et à son enseignement. Les expressions « meilleur des mondes, raison suffisante, comme un philosophe, raisonner ailleurs des effets et des causes » jouent le rôle de clin d’oeil ou de référent culturel à l’adresse du lecteur avec lequel le narrateur établit ainsi une complicité. C’est une manière de rappeler l’enseignement dont est nourri Candide et de faire apparaître à quel point il est inadapté à la situation décrite.

2°) Des figures de style et des connotations sou­lignant la position du narrateur : le terme « coquins », volontairement péjoratif, est en distorsion comme le mot « héroïque », utilisé par antiphrase pour désigner des hommes au comportement barbare. On peut dire la même chose de l’expression selon « les lois du droit public » qui insiste sur le caractère légal et conventionnel des pires comportements humains. L’insistance sur la codification et sur le caractère en apparence ordonné, normé et conventionnel de la situation, est perceptible tout au long du texte, fai­sant de la guerre une sorte de rituel justifié qui englobe aussi bien le spectacle initial que les chants d’action de grâce (les « Te Deum »), que la comptabilité des morts.
Ces différents éléments en distorsion, qui rapprochent des éléments antinomiques, la valorisation de la guerre, la justification des massacres, les héros se comportant avec barbarie, sont révélateurs d’une tonalité ironique qui attire l’attention sur des anomalies et conduit à faire réfléchit le lecteur, en frappant sa sensibilité et en le faisant réagir, comme Candide. Le narrateur signale ainsi qu’il ne souscrit pas à la présentation admirable et élogieuse que perçoit sont héros et fait comprendre au lecteur où se situent les erreurs d’appréciation.

Les éléments critiques

La représentation ironique de la guerre conduit à penser que la critique porte uniquement sur cet élé­ment. En réalité, le chapitre 3 vise aussi plusieurs autres domaines.

1°) La critique de la guerre : elle est première et passe par une présentation descriptive qui souligne que derrière l’aspect spectaculaire et théâtral, que certains admirent pour son ordre, sa beauté et son organisation, on découvre l’horreur, la barbarie, les massacres par­fois justifiés par des conventions et des lois. Ces diffé­rentes composantes de la guerre sont envisagées : importance humaine des pertes militaires, indifférentes aux responsables mais permettant de distinguer les vainqueurs (premier paragraphe), situation catastro­phique des populations civiles, en particulier des êtres les plus faibles et les plus désarmés (ceux, qui, habi­tuellement, ne se battent pas), inconscience et res­ponsabilité des rois qui envoient à la mort des armées entières pour ensuite remercier Dieu du carnage.
Cette critique de la guerre est peut-être entièrement contenue de manière symbolique dans le nom des deux peuples qui se massacrent, « Abares et Bulgares », car ils suggèrent implicitement et de manière paronymique, les barbares qu’ils sont.

2°) La critique de l’optimisme : la vision que Candide a de la guerre renvoie à l’explication « pan­glossienne » du monde et de ses modes de fonctionnement, avec une justification pour tout. Beauté, explications, admiration entrent dans cette conception selon laquelle tout est « nécessairement au mieux ». La philosophie de « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes » se trouve battue en brèche par l’existence de ce mal suprême qu’est la guerre sur le plan social, territorial, humain.

Conclusion.

Les deux premiers paragraphes du chapitre troisième amène Candide à découvrir la guerre. Dans le cadre de la démonstration visant l’optimisme, la guerre se révèle comme un démenti absolu à l’idée que tout est pour le mieux. Candide perd là quelques illusions et le narrateur commence à lui fournir les éléments qui permettront de remettre en cause les théories enseignées par son maître Pangloss.
Il faut aussi remarquer que la dénonciation de la guerre correspond à une démarche voltairienne de refus de tout ce qui est une atteinte aux droits de la personne humaine, à son intégrité physique, à sa vie. Voltaire défend ici les points de vue humanistes de la philosophie des Lumières.

Bonheur, amour, mariage ???

13 Août

Bonheur et amour selon Rousseau (La Nouvelle Héloïse)

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Une vie paisible ne serait-elle pas, aussi, une vie menacée par la routine et l’ennui ? De plus, qui dit bonheur ne dit-il pas absence de désir (cf. la représentation commune du bonheur comme satisfaction de tous les désirs) ? Or n’est-ce pas de cette absence même que l’on peut souffrir ? Le dépressif profond n’est-il pas celui qui n’a plus goût à rien, et donc plus de désir pour rien ? On ne peut pas dire pour autant qu’il respire le bonheur… !

« Le bonheur m’ennuie » (La Nouvelle Héloïse VI, 8) s’exclame Julie.

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Le bonheur, en effet, c’est aussi le calme plat où l’inattendu n’a plus sa place. Or peut-on vivre sans désirer (au moins désirer vivre) ? L’être humain n’a-t-il pas besoin d’espérer pour vivre ?

« Malheur à qui n’a plus rien à désirer ! Il perd pour ainsi dire tout ce qu’il possède. On jouit moins de ce qu’on obtient que de ce qu’on espère, et l’on n’est heureux qu’avant d’être heureux. En effet, l’homme avide et borné, fait pour tout vouloir et peu obtenir, a reçu du ciel une force consolante qui rapproche de lui tout ce qu’il désire, qui le soumet à son imagination, qui le lui rend présent et sensible, qui le lui livre en quelque sorte, et pour lui rendre cette imaginaire propriété plus douce, le modifie au gré de sa passion. Mais tout ce prestige disparaît devant l’objet même ; rien n’embellit plus cet objet aux yeux du possesseur; on ne se figure point ce qu’on voit ; l’imagination ne pare plus rien de ce qu’on possède, l’illusion cesse où commence la jouissance. Le pays des chimères est en ce monde le seul digne d’être habité et tel est le néant des choses humaines, qu’hors l’Être existant par lui-même, il n’y a rien de beau que ce qui n’est pas. » 

                                                                Julie ou La Nouvelle Héloïse. (1761) VI° Partie, Lettre 8

 

Le malheur, pour Rousseau, est clairement dans l’absence de désir. Or le désir se vit dans l’immédiateté, tandis que le bonheur aspire à la durée. Tout le problème est donc de savoir comment faire durer le plaisir, c’est-à-dire le désir… ! La durée, comme « ingrédient » indispensable du bonheur, ne serait-elle pas inaccessible à l’homme ? De plus, dans le texte qui précède, Rousseau oppose clairement les ressources de l’imagination, face aux » pauvretés » de la perception du réel. Or ne s’agit-il pas d’une stratégie pour faire durer le désir ? Mais celle-ci n’est-elle pas condamnée à échouer, à plus ou moins long  terme ? Peut-on suivre indéfiniment les méandres et les obstacles de la  « Carte du tendre », sans souffrance? Si « l’illusion cesse où commence la jouissance », peut-on réellement jouir de la seule illusion ? De plus, rien ne dure, ici-bas, et vivre, c’est constamment devoir faire son deuil de ce que l’on a vécu… ! Bref, le bonheur est-il bien de ce monde ? Pourquoi, en ce cas, vouloir sacrifier l’amour-passion, qui seul peut nous donner des moments de bonheur intense que l’amour conjugal s’avère incapable de prodiguer ? Roméo faisant la vaisselle, n’est-ce pas la fin du rêve ?

Alors, tout amour n’est-il pas condamné à l’échec ? Que faut-il savoir accepter, dans le couple, pour que l’amour dure ? Car Roméo et Juliette meurent, comme Julie à la fin de la Nouvelle Héloïse : l’amour ne serait-il soluble que dans la mort ?

Ne serait-il pas possible de fonder le mariage sur l’amour sans pour autant sacrifier son aspiration au bonheur ? Telle est la question que nous aborderons dans le chapitre ci-dessous suivant…

Amour, mariage et bonheur

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Peut-on concilier sentiment amoureux et mariage et si oui à quelles conditions ?

On a vu, à partir d’une lecture fort brève de Julie ou La Nouvelle Héloïse (Rousseau) toute la difficulté à concilier passion  amoureuse et bonheur conjugal, Julie devant sacrifier l’une pour préserver l’autre. Mais qu’est-ce qui empêcherait d’être « heureux en ménage » ? Pourquoi ne pourrait-on pas fonder le lien conjugal sur l’amour, comme le prétend la modernité (cf. la polémique actuelle à propos du mariage pour tous), et ce malgré le nombre de divorces qui en manifestent toute la difficulté ? Cela ne tiendrait-il pas aux caractéristiques antinomiques du sentiment amoureux et du lien conjugal (ou mariage) ? Or une telle antinomie est-elle vraiment insurmontable ? A quelles conditions peut-on aimer durablement et être heureux, malgré tout ?

  amour heureux ?

 

Les caractéristiques du sentiment amoureux :

+ il se vit à deux individus, donc il s’agit d’une réalisation individuelle

+ il est vécu dans l’immédiateté du présent

+ il est involontaire (on tombe amoureux ; cela nous échoit, on ne se lève pas le matin en le voulant ou le décidant… !). Exemple type : le coup de foudre

+d’où une question : comment être certain de la durée de ce sentiment, comment savoir si on éprouvera encore demain les affects d’aujourd’hui ?

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Les caractéristiques du lien conjugal :

+ c’est une institution sociale (le mariage), qui a ses codes et ses règles plus ou moins imposés

+ il est volontaire (sauf mariage forcé ou de raison) : on choisit de se marier, et on s’engage, en se promettant fidélité (« l’amour toujours »)

+ il se veut durable, comme toute promesse, qui engage l’avenir au nom du présent

On remarquera l’opposition radicale et quasi symétrique entre le sentiment amoureux et le mariage. N’est-il donc pas suicidaire de vouloir fonder le mariage sur l’amour ? De plus (cf. la « cristallisation »), le sentiment amoureux idéalise la personne aimée, au point de la parer de toutes les qualités. Or c’est vis-à-vis de cette « personne rêvée » que l’on s’engage. Mais comment être sûr que la banalité quotidienne ne va pas, au fur et à mesure, « effeuiller la marguerite » au point de la réduire à sa plus simple expression, une personne que l’on ne pourra plus aimer parce qu’elle aura perdu toute son aura ? On tombe alors une seconde fois, mais des nues…. !

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N’est-il pas risqué de fonder le réel (l’existence auprès de l’être tel qu’il est) sur l’imaginaire (l’amour pour l’être tel qu’on le rêve) ? N’est-ce pas au nom de ce problème que l’amour doit se transformer s’il veut durer, en s’approfondissant, c’est-à-dire en gagnant en compréhension ce qu’il perd en intensité ? D’où l’idée de Rousseau : l’amour-passion ne peut durer que s’il accumule les obstacles qui le rendent impossible, entre autres la distance et la séparation. Or la mariage est une union qui implique la présence réelle et quasi quotidienne. C’est en ce sens qu’il peut être assimilé à une aventure, puisqu’il se veut d’amour et non pas de raison ! A quelles conditions une telle aventure peut-elle durer ?

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  • En partant d’abord de l’idée que « mieux vaut tenir que courir », c’est-à-dire que la réalité (ce que je tiens ici et maintenant) est supérieure à la vie imaginaire (ce après quoi je cours sans savoir si cela existera jamais). Le présent, en ce sens, n’est-il pas un don qu’il faut savoir saisir ?
  • En se décentrant pour s’ouvrir à la réalité de l’autre (alors que dans le phénomène de cristallisation, on n’aime que son propre rêve, c’est-à-dire que soi-même). Ce qu’on peut décrire comme étant le passage d’un amour « captatif » (qui prend) à un amour oblatif (qui donne et se donne).
  • En faisant du bonheur de l’autre la médiation de son propre bonheur. Pour cela, il faut s’attacher à une personne singulière, bien réelle, et vouloir son bien (bienveillance).
  • L’amour, alors, n’est plus subi (passion → passif) mais il agit pour unir deux solitudes en une sollicitude réciproque qui est une manière d’aimer en vérité, non pas en se regardant l’un l’autre, mais en regardant ensemble dans la même direction….

 

L’odeur du parfum.

22 Jan

 « Nous ne nous souvenons d’avoir ignoré, que ce que nous nous souvenons d’avoir appris ;  et pour remarquer ce que nous apprenons, il faut déjà savoir quelque chose ».

Etienne Bonnot de Condillac

A l’étranger, les français ont la réputation d’être un peuple qui aime les odeurs : Le fromage qui pue, le parfum des femmes, le bouquet du bon vin, l’effluve fétide de la marée… Peut-être osons-nous ce que d’autres nations se refusent ? Quoiqu’il en soit, les odeurs et les parfums ont  toujours été des passions bien françaises. 

Mais au-delà, de caricatures ethniques et culturelles, la curiosité vis-à-vis des odeurs nous pique de réflexions peut-être frivoles mais pourtant bien aventureuses car inhabituelles : Comment sentons-nous ? Qu’est-ce que l’odorat ? Y a-t-il de bonnes ou de mauvaises odeurs ? Comment faire la différence entre un parfum et une odeur ? Y en a-t-il toujours été ainsi ?

Si nous pouvons répondre à certaines de ces questions sans trop d’équivoque, d’autres en revanche nous laisserons sur notre faim !

La philosophie, la sociologie, l’histoire, la botanique, la chimie, la biologie, la neurologie, etc. se sont intéressées au parfum et à l’odorat sans pour autant nous dire comment sentons-nous le parfum du frangipanier, l’odeur de l’essence, l’arôme du tabac de pipe ou le fumet d’un bon civet. L’impalpable et l’incompréhensible ne serait-il pas la manifestation du Divin ? C’est un fait, l’homme a depuis l’origine de son humanité, différencier les bonnes odeurs de celles désagréables. C’est une question de flaire ; cela vient de nos origines bestiales. Mais, nous avons produit le mot « parfum ». Et ce mot, « parfum » est, peut-être, ce qui fait l’humanité de l’homme.

1 – Le parfum : une question d’art et d’histoire ?

            1.1 – Le parfum des origines.

Les ascendances du parfum remontent à la plus haute antiquité ; l’étymologie du mot, du latin perfumum, signifiant « à travers la fumée », atteste des origines sacrées de ce qu’on peut sans objection appeler un art : volatile et invisible, il était chargé de transporter les prières des hommes jusqu’aux dieux.

Pourtant, insensiblement, il prend une importance de plus en plus grande dans la vie profane, et devient un instrument privilégié de la séduction, au point qu’aujourd’hui rares sont les femmes qui n’en portent pas, certaines inconditionnelles allant jusqu’à dire qu’elles préfèrent être nues que sans parfum.

L’histoire du parfum, est liée inconditionnellement à l’histoire des moeurs et des idées, chaque époque privilégiant une manière de se parfumer, une senteur parmi d’autres.

1.2 – Un parfum d’Antiquité.

Le parfum a des origines probablement égyptiennes, il y a environ 3500 ans ; une fresque du temple d’Hatchepsout, à Thèbes, représente ainsi un bateau égyptien voguant vers le pays de Punt (probablement aux environs de l’Arabie et de la Somalie, où on trouve les composants de base de nombreux parfums) pour rapporter la myrrhe et autres fragrances exotiques. Les parfums ont d’abord un rôle dans le domaine du sacré, comme offrande aux dieux mais aussi comme élément fondamental de l’embaumement : après avoir enlevé les viscères, on remplissait le corps et la tête de myrrhe, de cinamore et autres parfums (sauf l’encens).

Puis, peu à peu, le parfum fait son entrée dans le monde profane, paré des vertus qui lui viennent de son utilisation sacrée : purification, thérapeutique, apaisement, envoûtement, séduction. Il est attesté que Cléopâtre  a été une grande utilisatrice d’huiles parfumées, dont elle se servait pour séduire ses amants. La première véritable eau de toilette, le Kyphi, composée de résine de thérébinthe, de souchet, de raisins secs, de joncs odorants, de vin, de miel, de myrrhe, de safran et de cannelle, était ainsi appréciée et réputée pour ses vertus apaisantes.

Les égyptiens montraient un extrême raffinement dans leur utilisation du parfum. Ils se paraient ainsi de petits cônes d’essence balsamique qui, en fondant, parfument le visage. Néfertiti consommait abondamment d’huiles parfumées : santal, ambre, fleurs rares.

Les techniques des Egyptiens étaient tout à fait remarquables pour recueillir le parfum : faire macérer les plantes odorantes dans de l’huile avant de recueillir le liquide en essorant les plantes dans un linge, ou tremper les pétales de fleurs dans de la graisse qui absorbe et conserve la senteur, deux techniques d’enfleurage qui, si elles sont aujourd’hui abandonnées, ont longtemps été utilisées.

A l’origine, le parfum était conservé dans des récipients de terre cuite, ce qui posait quelques problèmes de porosité ; les Egyptiens ont donc opté pour des flacons en albâtre, en onyx ou en porphyre, puis plus tard, aux environs de 1500 av JC, pour des flacons en verre.

Les Grecs, héritiers des Egyptiens à plus d’un titre, sont pourtant à l’origine de changements importants. Comme en Egypte, on fait brûler en Grèce du parfum pour les dieux, mais aussi pour rendre hommage aux guerriers morts ; on l’utilise aussi dans la vie quotidienne, comme source d’agrément (lors des banquets, dans le bain, en massages) et comme thérapie pour soigner la peau, préserver de l’ébriété, soigner les muscles des athlètes. Les techniques d’enfleurage, héritées des Egyptiens, sont améliorées du point de vue qualitatif ; on ajoute aux épices, aux gommes et aux baumes, des huiles parfumées aux fleurs, de grande qualité, issues de la macération des fleurs dans l’huile ou la graisse liquide dans des vases spéciaux en bronze. Surtout, les Grecs améliorent le contenant : si les Egyptiens utilisaient déjà le verre, les Grecs, grâce à la technique du verre soufflé développée en Syrie aux environs de 50 av JC, donnent à leurs flacons des formes élaborées : oiseaux, animaux… et, grâce aux moules, reproduisent le même modèle à l’infini.

A Rome comme dans le reste du monde antique, les parfums sont avant tout utilisés en l’honneur des dieux ; mais une utilisation massive du parfum est également faite dans la vie quotidienne : bains parfumés, massages, soins de la peau ; chaque partie du corps des romaines avait, dit-on, une odeur différente, et elles allaient jusqu’à parfumer la semelle de leurs chaussures : cette profusion leur vaut d’ailleurs les foudres des moralistes. Les parfums d’ambiance ont également une importance considérable, et le parfum conserve ses vertus thérapeutiques : Néron utilisait ainsi un baume à base d’encens, aux vertus régénératrices, pour éliminer les traces de ses nuits d’orgie.

L’importance du parfum à Rome, ainsi que son statut de principal port de la Méditerranée, lui confère le titre de « capitale du parfum » et lui permet de s’enrichir grâce au commerce de tout ce qui peut permettre de fabriquer du parfum : plantes, fleurs, graines… l’industrie se développe autour des onguents, des pommades et des pâtes parfumées, mais aussi de l’ancêtre du savon, le sapo, pâte moussante à base de graisse de chèvre et de cendres de saponaire. Les flacons de verre romains ont des formes variées, ils sont très beaux et très travaillés, mais ils coûtent très cher et sont donc réservés à une élite ; les autres doivent se contenter de flacons en faïence.

1.3 – L’apparition du parfum en France.

Au début du Moyen Age, les Arabes très sensiblement améliorer à l’art du parfum, ce qui leur permet de devenir, pour plusieurs siècles, les maîtres de la parfumerie : ils inventent la technique de la distillation, introduisent la culture planifiée des plantes et découvrent de nouvelles substances odorantes, comme le musc.

Mais en Europe, particulièrement en France, la montée du christianisme s’accompagne de la régression de l’utilisation des parfums et des cosmétiques, et ce jusqu’aux croisades (1096-1291). Les croisés reviennent d’Orient avec dans leurs bagages des huiles, des potions et des peaux parfumées, introduisant ainsi un véritable engouement pour les parfums, mais provoquant du même coup des conflits commerciaux ; en 1190, le privilège du commerce des parfums est attribué aux gantiers, enviés par les merciers, ce qui provoque de nombreuses querelles ; en 1594, un édit interdit aux uns comme aux autres de s’intituler parfumeurs, mais les autorise néanmoins à parfumer leurs marchandises ; vingt ans plus tard, les gantiers reconquièrent le droit de s’appeler « parfumeurs », à condition de ne vendre que des produits de leur fabrication.

Le parfum est alors employé sous toutes ses formes : poudres, lotions, mais surtout pommes d’ambre, contenant une substance aromatique très coûteuse, remplacées peu à peu, pour des raisons économiques, par les pommes aromatiques.

Surtout, les parfums sont réputés pour leurs vertus purificatrices et médicinales : alors que la puanteur est supposée transporter avec elle les miasmes vecteurs de maladies, on lutte contre elle grâce aux parfums d’ambiance et autres fumigations ; le parfum, en s’infiltrant dans tout le corps, est sensé guérir toutes les maladies (y compris les tumeurs).

Il est aussi, toujours, un outil de séduction ; ainsi, les femmes n’hésitent pas à glisser dans leurs vêtements des sachets pleins de poudre d’Iris.

Ce sont les eaux aromatiques qui suscitent le plus d’enthousiasme : l’eau de rose, avec laquelle on se rince les doigts avant le festin, l’eau de menthe, l’eau de laurier, l’eau de fleur d’oranger, arrivée d’Espagne au XIVème siècle. C’est dans ce siècle que, naissent les premiers parfums composés, comme par exemple l’eau de Hongrie (fleur d’oranger, esprit de rose, extraits de menthe, de citron et de romarin)

Au milieu du XVème siècle sont créées les célèbres savonneries de Marseille, qui connaîtront un grand succès au XVIIème siècle.

Les parfums sont conservés dans des flacons de métal émaillé, mais aussi parfois dans de somptueux flacons provenant de Venise ou de Bohême.

La Renaissance constitue une époque transitoire importante dans l’histoire du parfum qui continue à prendre une place importante dans les moeurs, notamment grâce à Catherine de Médicis qui lance vraiment la mode du parfum à Paris. Des progrès techniques importants sont faits, notamment dans le domaine de la chimie qui permet d’améliorer la distillation et la qualité des essences, permettant ainsi le début de l’essor de la parfumerie européenne ; la ville de Grasse fonde sa renommée sur les gants de cuir parfumés, alors très en vogue, et développe une industrie qui lui offre le titre de « Capitale mondiale du parfum », quelle conserve encore aujourd’hui.

La tendance se poursuit au XVIIème siècle, notamment à la Cours ; après la mode des parfums forts et capiteux, la fin du siècle voit le retour de senteurs naturelles et champêtres, comme les eaux de bouquets floraux : eau de mille fleurs, Eau divine… Mais surtout eau de Cologne, née à la fin du siècle, très réputée pour ses vertus thérapeutiques ; cet engouement ne faiblira pas ; Napoléon, plus d’un siècle après, en utilise chaque jour une bouteille en frictions.

La mise au point du cristal de plomb en Angleterre stimule la production verrière, et permet la création de somptueux flacons en cristal enserrés dans des montures en or, prenant place dans des réceptacles à parfum en galuchat[1], en bois ou en cuir.

1.4 – Le siècle parfumé.

Au XVIIIème siècle, la France domine le monde du parfum, avec Grasse tout d’abord, qui confirme son titre de « Capitale mondiale de la parfumerie », et avec Paris où sont installés les plus grands parfumeurs, comme Jean-François Houbigant, qui parfume toutes les cours d’Europe.

On invente la distillation et l’enfleurage à froid. Mais c’est surtout l’art du flacon et de l’objet de la beauté en général qui se développe singulièrement : les contenants précieux, qui ont envahi les boudoirs et les tables de toilette, se multiplient : nécessaires de beauté ou boîte à mouche deviennent de véritables oeuvres d’art ; le flacon émaillé peint se développe en Angleterre, en France et à Genève.

Surtout, le XVIIIème siècle est le siècle de la découverte du secret de fabrication de la porcelaine, et sont mises sur le marché des fioles en porcelaine de Sèvres, de Chelsea (de très grande qualité) mais surtout de Meissen à partir de 1720 ; cette manufacture propose aux dames des flacons en forme de gourde ou de balustre, illustrés de scènes de genre ou de chinoiseries, puis sous l’influence du sculpteur Joachim Kaendler des flacons anthropomorphes qui ont un tel succès que les autres manufactures s’empressent de les copier. Cependant, le verre reste privilégié.

A l’époque, contenu et contenant son vendus séparément : le parfumeur fournit ses créations dans des fioles toutes simples, et c’est la dame qui ensuite les transvase dans des flacons ouvragés ; ceci avait encore cours au XIXème siècle jusqu’au début du XXème pour certains parfums.

Si les manufactures accordent tellement d’importance à la fabrication des flacons, c’est que le parfum a une importance grandissante au XVIIIème, au point que la cour de Louis XV est qualifiée de « cour parfumée », car il faut y changer de parfum tous les jours, et que tout y est parfumé : gants, vêtements, bains, mais aussi l’atmosphère avec la vogue des pots-pourris. Les femmes raffolent du parfum sous toutes ses formes : poudres parfumées, pendentifs, boîtes bergamotes « orangettes » obtenues à Grasse avec l’écorce de bergamote.

Vers la fin du siècle, Marie-Antoinette relance la mode des senteurs champêtres, fraîches et naturelles.

La Révolution Française, marque l’arrêt de cette profusion de parfums ; si elle accorde le droit à tous de s’établir parfumeur, l’industrie de la parfumerie n’en est pas moins ralentie, et ce jusqu’au Directoire, marqué par le retour à une frénésie de luxe et donc de parfum.

1.5 – Vers l’art du parfum.

Le parfum redevient au centre un des intérêts des femmes sous l’Empire, l’impératrice Joséphine ayant lancé la mode des senteurs exotiques comme la vanille ou la cannelle, qui lui rappellent son enfance créole, et sous la Restauration, où ce sont les senteurs légères et douces qui sont plébiscitées.

Durant tout le siècle seront créées des maisons de parfum encore en activité aujourd’hui : Guerlain en 1828, Molinard en 1849, Roger et Gallet en 1862, Bourjois en 1868 et Coty en 1898.

Le XIXème est donc le siècle où l’activité de la parfumerie prend vraiment son essor et entre dans l’ère de la modernité. Le début voit le développement, déjà amorcé au siècle précédent, de l’hygiène, avec l’apparition du cabinet de toilette et de la salle de bain dans les maisons, et la publication de nombreux traités d’hygiène ; le savon commence à prendre une place importante en parfumerie. Pourtant, les principes évoluent peu, même si les techniques sont perfectionnées : les « jus » sont désormais moins éphémères et de meilleure qualité. Mais le parfum reste un luxe (plus coûteux qu’un bijou) jusqu’au milieu du siècle.

La Révolution Industrielle provoque des changements dans le mode du parfum ; on invente la méthode d’extraction par solvants volatils (dont le brevet est détenu par le grassois Léon Chiris) ; on découvre aussi les composants synthétiques qui permettent, non seulement de reproduire des substances naturelles, comme par exemple la vanilline (vanille), la coumarine (fève tonka) ou la ionone (violette), mais aussi de créer de nouvelles fragrances. Grâce à ces composants synthétiques, la fabrication devient industrielle, donc moins coûteuse, ce qui permet enfin aux classes moyennes d’accéder au parfum. D’autre part, on découvre qu’une même plante peut donner plusieurs odeurs : le bigaradier, par exemple, fournit l’essence de néroli ou de fleur d’oranger (suivant la méthode d’extraction) avec ses fleurs, l’essence de bigarade avec son zeste et l’essence de petit grain avec ses feuilles.

La seconde moitié du XIXème siècle est riche en changement ; la parfumerie n’est plus artisanale, mais industrielle. De grandes maisons commencent à se développer, comme Gerlain, qui fonde sa notoriété sur L’eau de Cologne impériale, qui a conquis l’impératrice Eugénie en calmant ses migraines.

Surtout, la prestigieuse maison est à l’origine du premier parfum moderne. En effet, jusqu’à la fin du XIXème siècle, les parfumeurs ne créent que des parfums soliflores ou à note unique. Or, en 1889, Aimé Guerlain révolutionne la parfumerie avec Jicky, qui non seulement est le premier parfum à allier avec subtilité essences naturelles et produits de synthèse, mais surtout est le premier parfum pour lequel on a pris en compte le fait que les odeurs s’évaporent à différentes vitesses.

Il a été donc à être bâti selon le système de la pyramide : la note de tête est composée des essences qui ne durent que quelques minutes  (bergamote et citron), la note de coeur utilise les éléments essentiels (lavande, romarin, basilic et coumarine), et la note de fond assemble senteurs persistantes et fixateurs (vanilline, bois de rose et santal).

Cette architecture pyramidale, qui va rapidement devenir le modèle dominant, impose la mise en bouteille à l’usine ; le flacon se doit donc désormais d’être beau et de séduire l’acheteur, puisque le parfum ne peut plus être transvasé, et c’est à partir de ce moment que l’on fera appel à de véritables artistes pour créer ces flacons.

A la fin du siècle, le parfumeur londonien Eugène Rimmel fait faire un nouveau pas à l’art du parfum en proposant de diviser les senteurs en 18 groupes, afin de faciliter la classification des fragrances ; c’est un premier essai de descriptions des odeurs.

1.6 – L’ère de la diversité.

La période de l’Art Nouveau, dont le principe est de lutter contre la standardisation, se traduit dans le domaine de la parfumerie par le souci exacerbé de la beauté du flacon.

En 1907, François Coty, pour qui le flacon, véritable oeuvre d’art, doit refléter la qualité de son contenu, s’associe au verrier René Lalique pour la commercialisation du parfum Ambre Antique.

Après la guerre vient la période des « années folles »,  qui se marquent par la course à la modernité, la recherche de la nouveauté et de l’exotisme. L’Art Déco succède à l’Art Nouveau. Paul Poiret, qui a déjà révolutionné le monde de la couture, révolutionne aussi la parfumerie en étant le premier « couturier-parfumeur » avec les parfums de Rosine (du nom de sa fille aînée), dont il dessine lui-même les flacons. Il est bientôt imité par un grand nombre de couturiers, qui commencent à offrir de petits flacons en cadeau à leur clientèle, puis à vendre des parfums portant leur griffe, se rendant vite compte que ce commerce est beaucoup plus lucratif que celui des robes (ceci est d’ailleurs toujours vrai, la couture étant souvent financée par le département parfum de chaque marque) ; ce phénomène est notamment sensible après la guerre : Arpège de Lanvin, créé en 1927 par André Fraysse, au fameux flacon boule noire ; le mythique N°5 de Chanel, créé en 1921 par Ernest Beaux, et qui reste aujourd’hui le prototype des parfums aldéhydés ; Shocking de Shiaparelli en 1930, dont le flacon est en forme de buste de femme.

Les flacons, d’ailleurs, sont de plus en plus ouvragés et originaux : en 1925, à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs sont représentés les plus grands parfumeurs français : Coty et ses superbes flacons Lalique, les parfums de Rosine, et Guerlain, qui présente à l’occasion son légendaire Shalimar dans un flacon signé Baccarat. En 1938, la maison Varva de New-York sort suivez-moi, dont le flacon est une bague portant une grosse perle. Tout récemment, le parfumeur-joaillier Boucheron a repris l’idée du flacon-bijou avec Jaïpur, au flacon en forme de bracelet.

La Libération marque le début d’une ère nouvelle pour la parfumerie dont l’abondance et la variété seront les maîtres mots dans la création.

Bien évidemment, 1945 est marquée par la sortie de nombreux parfums célébrant la victoire comme par exemple L’Heure attendue de Patou ou Coeur joie de Nina Ricci,

La nouvelle vague touche aussi la parfumerie avec Vent Vert de Balmain, Ma griffe de Carven,  l’intemporel Air du Temps de Nina Ricci, et Miss Dior de Christian Dior.

Dans les années 50, les parfumeurs, autrefois indépendants ou attachés à des maisons, intègrent les sociétés de matières premières comme Roure (France), International Flavors and Fragrances (IFF, USA), Firmenich et Givaudan (Suisse). La parfumerie américaine commence à réellement se développer, avec des créations comme Ultimate de Revlon.

Les années 70/80 marquent le début d’une très grande diversité olfactive. La décennie 70 voit un attrait marqué pour l’Inde, ses gourous, ses religions ; les senteurs orientales, comme le santal, le musc ou le patchouli sont à la mode, et les parfumeurs suivent le mouvement : Lancôme avec Magie Noire, Opium d’Yves Saint-Laurent, qui suggèrent la transgression, l’évasion et l’ivresse. D’autres succès exceptionnels voient le jour durant cette décennie, et ne doivent rien à cet attrait pour l’Orient : Fidji de Guy Laroche, Calèche d’Hermès, Eau Sauvage de Dior, qui marque l’avènement du parfum masculin, Anaïs-Anaïs de Cacharel.

Le choc pétrolier et la crise économique qui suit, après 1974, teinte la période de pessimisme. Durant la décennie 80, deux courants s’expriment à travers les parfums : l’attrait pour la simplicité mais aussi l’irrationnel, en même temps qu’une certaine agressivité, confirmée par l’avènement des yuppies et des working girls : Poison de Dior, Obsession de Calvin Klein.

Depuis le début des années 90, la parfumerie est entrée dans l’ère de la mondialisation : 10 groupes, représentant 80 marques, se partagent 60% du marché mondial ; citons Lancaster/Coty qui, en rachetant Unilever, est devenu leader mondial de la parfumerie (avec des marques comme Elizabeth Arden, Cerruti, Calvin Klein, Chopard, Joop…), le puissant groupe LVMH (Dior, Givenchy, Kenzo, Loewe et Guerlain), l’Oréal (Armani, Cacharel, Lancôme, Lanvin, Ralph Lauren, Paloma Picasso) ; quelques indépendants parviennent difficilement à une certaine notoriété : Bijan aux USA, Crown en Grande-Bretagne et en France l’Artisan Parfumeur.

Un marketing important est mis en place autour de chaque sortie : le flacon doit être original et attrayant, et un travail approfondi est fait sur la publicité ; les affiches que l’on voit partout sont souvent d’une grande qualité artistique (Opium de Saint-Laurent, ou celle de Mahora de Guerlain), et la marque est souvent représentée par une artiste de cinéma (Uma Thurman pour Miracle de Lancôme, par  exemple) ; on distribue échantillons, miniatures et cartes parfumées. Tout est fait pour retenir l’acheteur, devenu consommateur ; le parfum est entré dans l’ère du zapping, et les créations au devenir parfois très éphémère prolifèrent. Il n’y a plus de réelle tendance, mais une grande diversité olfactive qui permet à chaque femme d’adapter son parfum à sa personnalité ou à son humeur.

            2 – L’odorat : une question de philosophie ?

 

« Il ne se trouve point de bon parfum sans bon odorat. »

Jacques de Chabannes de La Palice (v. 1470 – 1525)

 

La plongée à travers l’histoire nous a démontré que l’odorat n’a jamais été pas un sens oublié des hommes. Mais rien ne nous a renseignés sur ce sens et sur son fonctionnement. Ainsi, c’est à ce qu’on nomme la « pourriture noble » – c’est-à-dire, un champignon qui favorise la concentration en sucre du raisin – que l’on doit les saveurs bien particulières du Saint-Estèphe ou du Jurançon. Or ni le raisin du Bordelais, ni la « pourriture noble » ne sentent le Saint-Estèphe. Et le Jurançon ça sent quoi ? Comment faisons-nous pour reconnaître son parfum ? Et qu’est-ce qu’un parfum ?

Pour tenter de répondre à ces interrogations, il nous faut d’abord nous intéresser à nos perceptions.

 

                        2.1 – Un parfum de sensualisme.

Nous percevons le monde extérieur. Nous avons accès à sa réalité par les informations qu’on en a et comment notre intelligence traite ces informations. Ce sont nos cinq sens qui sont les transmetteurs de la réalité de l’univers qui nous entoure.

            Condillac consacre un traité[2] à montrer comment non seulement la totalité des fonctions de l’esprit, mais aussi l’assurance de l’existence du monde extérieur peuvent être déduites des seules sensations. Celles-ci y sont étudiées dans leur spécificité, puis elles sont mises en relation afin de découvrir comment notre esprit prend conscience de l’existence du monde extérieur.

            Pour ce faire, Condillac élabore une fiction, celle d’une statue qui, en s’animant, découvrirait peu à peu le monde. En reconstituant d’une façon contrôlée, la mise en contact de l’esprit et du monde, cette fiction lui permet de recréer artificiellement la genèse de l’esprit à partir de la sensation.

L’auteur prend comme point de départ l’odorat[3] et l’attitude de la statue, pendant qu’elle respire l’odeur d’une rose. Puisque la statue est privée de tous les autres sens,  toute l’activité de son esprit étant résumé à l’acte de sentir, sa conscience s’identifie à cette odeur de rose : la statue a conscience d’être la rose.

A partir de cet exemple de l’odorat, Condillac va montrer comment les trois fonctions de la personnalité que sont l’entendement, l’affectivité et l’action se développent simultanément en agissant les unes sur les autres :

            – l’entendement renferme les facultés de l’attention, de la mémoire et du jugement ainsi que la conscience de la durée ;

            – l’affectivité comprend le sentiment de l’intérêt, la faculté d’éprouver du plaisir ou de la peine, le désir d’où naissent les passions ;

            – l’action étant une résultante, sera par exemple la volonté de l’activité.

Pour Condillac, l’odorat – où n’importe quel autre sens – suffit à l’individu pour prendre conscience du monde et agir sur lui. Ainsi, l’odeur permet à l’esprit d’identifier ce qu’il ressent à une qualité d’un corps extérieur (celui de la rose), et ce parce que la statue, en sentant la rose, en approchant plus ou moins son nez d’elle, unit l’odeur de la rose à cette fleur qui lui est extérieure.

L’odorat agit, en quelque sorte, comme l’instrument de la construction de la prise de conscience de la réalité du monde extérieur. L’odeur devient alors un transmetteur du monde extérieur et la preuve de cette prise de conscience.

3 – L’odorat : une question de sciences ?

 

            Si la philosophie nous a instruits sur le rôle de l’odorat comme instrument de fabrication de notre conscience, la biologie s’est intéressée au fonctionnement de ce sens.

            3.1 – Un système paradoxal.

 

La biologie moléculaire tente de nous instruire sur le fonctionnement de l’odorat en le comparant d’une part au système digestif et au système immunitaire d’autre part.

            Les enzymes du système digestif, pour permettre à l’organisme d’assimiler la nourriture ont « appris », au fil de l’évolution, à reconnaître les différentes molécules composant les aliments ; à les découper et à les assembler, à les réorganiser de manières différentes pour qu’elles soit absorbées par l’organisme.

Cette reconnaissance moléculaire se fonde sur la reconnaissance de la forme des molécules ; ainsi, nous pouvons digérer facilement du chocolat mais non pas du plastique parce que nous possédons les enzymes permettant la digestion de la molécule du chocolat et que nous ne possédons pas celles qui permettent la digestion de la molécule du plastique ; c’est un peu un peu comme une clé s’adapte à sa serrure unique et qu’à sa serrure unique.

L’évolution a donc appris au système digestif à reconnaître certaines molécules et pas d’autres : c’est ce qui fait la différence entre le digérable et l’indigeste. C’est donc au fil du temps que le système digestif a appris à différencier : pour les enzymes tout ce qui n’est pas reconnu est identifié comme « nouveau » et donc considéré comme indigeste.

  Par contre, le système immunitaire fonctionne de façon inverse de celle du système digestif. Les anticorps ont appris à s’adapter et à reconnaître ce qui n’existait pas auparavant : nouvelles bactéries, nouveaux virus et leurs mutations. Les anticorps savent les identifier même si la mutation des virus se fait de plus en plus habile. L’organisme se défend en se concentrant sur la forme des molécules ; les anticorps réarrangent les gènes afin d’épouser la forme de celle de l’intrus et de le détruire (Susumu Tonegawa, prix Nobel de médecine, 1987). La reconnaissance moléculaire par les anticorps n’est pas immédiate contrairement à celle opérée par le système digestif. Il faut un certain temps au système immunitaire pour adapter ses anticorps à l’intrus ; c’est pourquoi, une bonne grippe nous maintient quelques jours en état de faiblesse.

En conclusion nous pouvons dire que la reconnaissance moléculaire du système digestif est limitée mais immédiate tandis que celle du système immunitaire est illimitée mais prend du temps.

            Venons-en à notre odorat.

            Une personne vous fait sentir du borane[4] que vous n’avez jamais senti auparavant. Vous lui trouverez immédiatement une odeur. Or, l’évolution ne vous a pas appris à reconnaître la molécule de borane puisque celle-ci est issue de constructions chimiques du début du XXème siècle. Le système de l’odorat ne fonctionne ni comme celui digestif, ni comme celui immunitaire.

            Son fonctionnement est instantané – vous attribuez une odeur au borane – et illimité – vous adaptez votre « nez » à cette nouvelle odeur.

            Nous savons comment fonctionne le système de la vision : une couleur engendre une vibration d’une particule de lumière qui frappe les récepteurs de la rétine (George Wald, pris Nobel de médecine, 1967). Nous connaissons comment fonctionne le système de l’audition : un mouvement d’air engendre un son capté par la cochlée (Georg von Bekesy, prix Nobel de médecine, 1961).

            Mais nous sommes toujours dans l’ignorance en ce qui concerne l’odorat.

            On a bien tenté, à une époque, d’assimiler le nez à un spectroscope[5].

            Le spectroscope est un instrument bien connu des scientifiques ; il présente la caractéristique d’identifier les atomes que recèle n’importe qu’elle substance, en mesurant leurs vibrations. Le spectroscope analyse le monde moléculaire ; il révèle à coup sûr l’empreinte moléculaire. En effet, il permet d’affirmer : « ceci est composé d’un atome d’oxygène et de deux de souffre » : H2S.

            Aucun autre instrument ne sait faire cela… Hormis le nez !

            Renifler un œuf permet de détecter la présence d’atomes de soufre ; Les amines (NH3) rappellent l’odeur du poisson, les nitrates (NO2) celle de l’éther et les arsines (AsH2) celle du chou.

            On peut donc en conclure naïvement que le nez fonctionne comme un spectroscope[6]. Quand ça sent « l’œuf pourri », on sait qu’il s’agit de soufre !

Le problème est que beaucoup d’autres choses sentent l’œuf pourri sans pour qu’il est présence de soufre !

Ainsi, la médecine, la biologie moléculaire et la chimie ne sont que peu de secours pour répondre à nos interrogations du début d’article. Ces sciences nous montrent plus le paradoxe de l’odorat qu’il n’explique son fonctionnement.

4 – L’odorat : une question de linguistique ?

                        4.1 – Dire l’indicible.

Est-ce parce que l’odorat demeure un paradoxe et un mystère, que la langue a, elle aussi, quelques difficultés à rendre compte des odeurs ?

Si les autres sens s’accommodent d’un lexique précis et exact, il semble qu’il n’en va pas de même pour l’odorat.

Ainsi, pour la vue, le substantif « rouge » renvoie formellement au référent qu’il désigne : la vision de la couleur rouge. Même s’il existe des variations dans le rouge (qui sont désignées par des adjectifs : rouge vermillon ou carmin, par exemple), tout le monde sait reconnaître (d’autant qu’on lui a appris en maternelle à associer le mot « rouge » à la couleur « rouge ») et désigner cette couleur et se faire comprendre d’autrui en la nommant. L’arbitraire de la langue est pour ainsi dire univoque quand il s’agit de dire ce qu’on voit.

Il en va de même pour l’ouïe. Les sons sont désignés sans ambiguïté ; il existe bien une relation univoque entre le vocable « do dièse » et le référent qu’il désigne, le son do dièse. Nous savons faire la différence de référent quand on nous parle d’un son « grave » ou d’un son « aigu ».

Il en va aussi ainsi pour le toucher : les mots « froid » ou « rugueux » renvoient encore de manière manifeste, aux référents qu’il désigne.

Les vocables « rouge », « do dièse », « grave », « froid » sont des objets linguistiques en soi, au sens où ils désignent directement et de manière univoque et arbitraire le référent auquel il renvoie.

Mais qu’en est-il pour le lexique désignant ce que perçoit l’odorat ?

Peu de gens ont la faculté de définir en peu de mots n’importe qu’elle odeur. Ces nez ou ces œnologues (suivant leur profession) parviennent à rendre visible l’insaisissable, en associant un vocable à l’odeur : ces descriptions se composent plus principalement de substantifs, plus rarement d’adjectifs.

Ainsi, on vous fera sentir du « cis – 3 – hexenol ». Vous sentirez bien une odeur dont vous aurez des difficultés à nommer ; on vous dira « herbe coupée », deux mots simples, irrévocables et vous constatez qu’il est impossible de formuler l’odeur de la molécule du « cis – 3 –hexenol » autrement : cette molécule sent effectivement le gazon fraîchement tondu !

Et il en va ainsi du « benzonitrile » qui sent effectivement le cirage !

Une odeur n’est donc pas totalement subjective ; elle ne l’est pas davantage qu’une couleur ou qu’un son, puisque l’on peut associer une expression la désignant. Chaque odeur à sa molécule et chaque molécule à son odeur. Ainsi, en s’aidant de la chromatographie[7], il est assez aisé de recréer une odeur issue de plusieurs molécules différentes. Fabriquer un mélange restituant artificiellement l’odeur de la banane, est une manipulation que bon nombre de lycéens ont effectuée. Et les lycéens disent effectivement : « ça sent la banane ». Ça sent effectivement la banane, mais ce n’est pas de la banane dont est originaire l’odeur ; et pourtant, linguistiquement on continue d’associer l’odeur à l’objet auquel elle fait penser.

Il y aurait donc quelques difficultés à dire les odeurs, à exprimer ce que perçoit notre odorat.

Nous nous emparons de la réalité du monde extérieur par les mots qui désignent ce monde. Dans le cerveau,  notre pensée se présente sous une forme électrochimique ; la pensée s’extériorise, chez l’être un tant soit peu civilisé et intelligent, sous la forme de mots et de phrases. Ces mots et ces phrases sont les contenants de cette pensée[8]. Ils sont, en quelque sorte, un pont entre la chose du monde extérieur et notre pensée sur cette chose du monde extérieur. Ainsi, quand je dis le mot « arbre », la chose arbre n’a pas besoin d’être présente pour qu’elle existe en réalité. Je perçois la chose arbre et je la désigne par un mot la représentant. Si la perception de la chose reste très subjective, sa désignation par le mot tente de rester objective.

Normalement, Il doit en être de même pour les odeurs.

Or, à y regarder de plus près, le spécialiste des odeurs et des parfums, ne désigne pas, à proprement parler, par un mot spécifique et univoque l’odeur dont il parle.

Autant le mot « rouge » désigne le référent couleur rouge, autant l’expression « herbe coupée » renvoie à la chose d’où émane l’odeur d’« herbe coupée », et donc ne désigne pas l’odeur pour elle-même mais la chose dont elle est issue.

La langue n’arrive pas à nommer directement l’odeur ; elle l’associe à la chose qui sent cette odeur.

On dit « ça sent le boudin » ou « ça embaume le jasmin » ; le boudin et le jasmin sont des objets et non pas en soi des odeurs ; mais on associe leur odeur à ces objets précis.

Au mieux, on pourra, par exemple, dire : « ça sent l’aigre » ; mais ce substantif qui semble désigner directement une odeur, n’en est pas moins indépendant car il associe le mot, non pas à un objet comme précédemment, mais à une saveur gustative acide et désagréable. La désignation de ce que l’odorat a perçu n’est pas ainsi complètement autonome. C’est par extension que ce mot associé au sens du goût, a été associé au sens de l’odorat. Il est d’ailleurs souvent bien difficile pour le quidam de savoir dissocier ce qui provient du sens goût de celui odorat.

            4.2 – Impossible à dire, multiplicité des dits.

Par contre, pour désigner de manière générique les odeurs, la langue française possède un nombre appréciable de substantifs qu’il est intéressant d’examiner.

Nous avons répertorié, de manière non exhaustive, seize substantifs principaux qui désignent « ce qui est transmis par un fluide et perçu par l’odorat », un parfum ou une odeur.

On remarquera que l’ensemble de ces substantifs est lié autant à la désignation de l’odeur, qu’à la substance dont elle provient. Il n’y pas de dissociation possible entre la chose et son émanation.

L’arôme : est un empreint au grec aroma est employé au XIIème siècle au sens d’aromate (aromata, épice) ; il est à noter que le verbe « aromatiser » provient du latin aromatizare signifiant « embaumer un mort ».

Le bouquet : apparaît vers le XVème siècle et est dérivé du dialectal normand ou picard bosc signifiant « bois » ; dès son origine, il prend le sens d’ « assemblage de fleurs coupées ou de feuillages » ; c’est un sens culinaire. Ce n’est qu’au XVIIIème siècle, qu’il prendra le sens d’« arôme d’un vin ».

L’effluve : a été extrait du latin effuvium qui signifie « écoulement » ; on l’emploi ce substantif en français à partir du XVIIIème siècle dans le sens de « vapeur, d’émanation » ; ce sens se rapproche du sens étymologique de « parfum » mais aussi de celui d’émanation.

L’émanation : est issu du latin emanare signifiant « couler de, provenir ». Il existe aussi un étymon latin chrétien emanatio signifiant « action de procéder de Dieu ». L’énamatio garde donc le sens sacré des origines.

L’empyreume : possède une racine provenant directement de la mythologie grecque, « empurios » signifiant « en feu » ; l’empyreume est ce qui provient du feu (la fumée) mais surtout il signifie « ce qui s’élève jusqu’à l’empyrée, la partie la plus élevée du ciel, habitée par les dieux (le Ciel, le Paradis).

L’exhalaison : a aussi une racine latine exhalare, « souffler à l’extérieur » ; en français, au XIVème siècle, ce nom prend le sens d’ « émettre un souffle, un soupir, un gémissement ».

La fragrance : est  un substantif dérivé au XIIIème siècle du latin classique fragrare signifiant « répandre une odeur » mais il possède comme l’émanation un étymon chrétien, fragrantia, « odeur suave ».

Le fumet : est héréditaire de « fumer » du latin fumare, « exhaler de la fumée, de la vapeur » ; il apparaît vers le XVIème siècle au sens d’« une parure culinaire provenant d’un fond de cuisson ».

L’haleine : est originaire du latin vulgaire alenare, par métathèse du latin classique anhelare, « respirer difficilement » ; il prend l’initial h au XVème siècle en infléchissant le sens à « exhaler une odeur, souffler ».

L’odeur : est emprunté au XIIème siècle, au latin odor, « exhalaison » ; ce substantif n’a pas le sens qu’on lui connaît aujourd’hui puisqu’il signifiait à l’origine « impression produite », dont on a tiré, par exemple, l’expression « odeur de sainteté ». L’étymon d’« odorat », en est dérivé, odoratus signifiant « action de flairer ». On peut en déduire que l’odeur est la première impression que l’on ressent d’une chose ou d’un être ; on peut penser que l’odorat est le premier des sens pour se construire une représentation, une intelligence de l’extérieur (comme le suggère Condillac).

Le parfum : est hérité de l’italien perfumo dialectal perfumare ou profumare, lui-même issu du latin perfumum, signifiant « à travers la fumée » ; le vocable « parfum » apparaît vraisemblablement en français au tour du XVIème siècle (non attesté) et prend d’emblée le sens d’ « odeur agréable » et tout autant désigne la substance dont est issue l’odeur.

La pestilence : est emprunté au latin pestilentia notifiant le sens d’ « épidémie » est dérivé de pestis, « peste, fléau, ruine ». Ce substantif prend rapidement un caractère maudit l’associant au Diable comme dans l’expression « peste soit de… »

La puanteur : provient de l’ancien français puir, du latin vulgaire putire, du latin classique putere, « être pourri, sentir très mauvais » ; il prend au XVIIème siècle, le sens d’« une vanité insupportable ».

Le relent : est constitué du préfixe intensif re- et du latin lentus signifiant « tenace, visqueux » et par extension, à partir du XIIIème siècle, « mauvaise odeur persistante » mais aussi « mauvais goût ».

Le remugle : est originaire du dialectal norrois mygla, « moisissure » ; il apparaît en français au XVIème siècle sous le sens d’« odeur désagréable ».

La senteur : ce substantif provient par dérivation du latin sentire, « percevoir par les sens ; penser, juger ». Le vocable « senteur » apparaît autour du XVème siècle ; il est avant tout un terme de vénerie et désigne l’odeur forte d’un gibier.

Ce petit travail étymologique permet de percevoir la façon dont la langue se représente ce qu’est une odeur. On s’aperçoit que le parfum est d’une part, lié à la croyance mystique et que ce qui est perçu par le nez est classé en mauvaise ou bonne odeur. Les mauvaises odeurs sont liées à la mort, au Mal, au Diable ; les bonnes, à la vie, au Bien, aux Dieux.

5 – L’odorat : une question de littérature ?

                        5.1 – Le parfum des mots   

            Parmi les cinq sens, l’odorat n’en est pas le moins littéraire, loin s’en faut !

Il n’est donc pas saugrenu de consacrer un chapitre à la littérature de l’odorat et du parfum. Pourtant, derrière son apparente futilité, le parfum révèle des problématiques essentielles qui font se croiser des réflexions philosophiques, historiques, scientifiques et bien sûr littéraires.

5.1.1 – Une rapide histoire de l’odorat dans la littérature.

            Dès l’Antiquité, des penseurs se sont interrogés sur la valeur de l’odorat. Les matérialistes comme Lucrèce ont fondé leur analyse sur l’origine matérielle de l’odeur, plus que sur l’odorat, tandis que pour les idéalistes, comme Platon, le sens olfactif est critiquable car imparfait. Mais la critique majeure portée à l’encontre de l’odorat découle de son lien évident avec la bestialité, l’odorat étant de tous les sens celui qui rattache le plus l’homme à l’animal.

            Il faudra attendre le XVIIIème siècle pour que le sens olfactif prenne de l’importance dans la littérature, par l’entremise de Jean-Jacques Rousseau, très sensible aux correspondances entre la nature et les odeurs.

            Mais c’est surtout au XIXème siècle que l’odorat acquiert véritablement ses lettres de noblesse, grâce notamment à Charles Baudelaire, qui se révèle être un véritable théoricien du parfum. Les fleurs du mal exaltent un sens de l’odorat qui prévaut largement sur celui de la vue et de l’ouïe :

                                               « Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

                                               Doux comme des hautbois, verts comme des prairies,

                                               Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

                                               Ayant l’expansion des choses infinies,

                                               Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,

                                               Qui chantent les transports de l’esprit et des sens. »

                                                                                              C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, 1857.

 

            La perception olfactive se fait alors extrêmement présente dans les romans réalistes et naturalistes de la fin du siècle. Une étude menée à l’aide de la base textuelle Frantext montre que l’expression de l’odeur est particulièrement abondante dans l’œuvre de Zola. Celui-ci prenait l’habitude, entre autre, de caractériser chacun de ses personnages par leur odeur : dans La faute de l’abbé Mouret, Albine est un grand bouquet d’odeurs fortes, Nana dégage l’odeur de la vie, dans Pot-Bouille, Bachelard exhale une odeur de débauche canaille et, dans Le ventre de Paris, François sent le foin et le grand air…

            Par la suite, nombreux seront les romanciers tels Giono, Céline, Proust, qui s’attacheront aux perceptions olfactives pour donner corps à leurs récits, et c’est avec Le parfum de Süskind que la littérature contemporaine offre l’exemple le plus caractéristique et le plus célèbre où l’odeur est omnisciente et fait quasiment office de personnage principal. Les odeurs et les parfums tentent d’y être représentés sous forme hypotyposique[9].

« Parfum exotique » de Charles Baudelaire, est un sonnet exemplaire de l’hypotypose.

Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne,

Je respire l’odeur de ton sein chaleureux,

Je vois se dérouler des rivages heureux

Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone;

 

Une île paresseuse où la nature donne

Des arbres singuliers et des fruits savoureux ;

Des hommes dont le corps est mince et vigoureux,

Et des femmes dont l’œil par sa franchise étonne.

 

Guidé par ton odeur vers de charmants climats,

Je vois un port rempli de voiles et de mâts

Encor tout fatigués par la vague marine,

 

Pendant que le parfum des verts tamariniers,

Qui circule dans l’air et m’enfle la narine,

Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.

5.1.2 – Le défi du parfum à la littérature.

            Parmi les cinq sens, l’odorat est certainement le plus subtil mais aussi, nous l’avons vu, le plus méconnu. Il est d’autant plus difficile d’appréhender une odeur, de définir un parfum, que le langage ne semble pas approprié pour rendre compte des odeurs. Ses lacunes et ses carences sont nombreuses, elles témoignent du long mépris dans lequel odeurs et odorat ont longtemps été relégués. Ainsi, dans Bel-Ami (1885), Maupassant se heurte à la pauvreté du langage : « L’air était frais et pénétré d’un parfum vague, doux, qu’on n’aurait pu définir, dont on ne pouvait dire le nom

            Cependant, et malgré l’absence d’un vocabulaire spécifique, écrivains et poètes ont réussi à écrire sur le parfum, à mettre en mot ce qui aurait facilement pu tomber dans le domaine de l’indicible.

            Ainsi, par un jeu de métaphores et de correspondances, des auteurs comme Flaubert et Huysmans ont pu mettre en mot leur fascination quasiment fétichiste pour l’odeur. Les parfums imprègnent si bien leurs oeuvres que le lecteur se surprend à sentir des émanations provenant des phrases :

           « C’était une émanation indéfinissable, fraîche, et cependant qui étourdissait comme la fumée d’une cassolette. Elle sentait le miel, le poivre, l’encens, les roses, et une autre odeur encore. »

Gustave Flaubert, Salammbô, 1862,

            ou bien

«  […] des parfums brûlaient, dégorgeant des nuées de vapeurs qui trouaient, de même que des yeux phosphorés de bêtes, les feux des pierres enchâssées dans les parois du trône. »

J-K. Huysmans, A rebours, 1884.

En somme, c’est peut-être par goût du défi que des écrivains se sont ingéniés à créer des ponts entre la senteur et les mots et que, finalement, cela a donné quelques-unes des plus belles pages de l’histoire de la littérature. L’odeur de la madeleine qui réveille le souvenir endormi chez Proust, l’odeur des pins qui permet à Antonio de se diriger dans Le chant du monde de Giono, le parfum qui fait partie intégrante de la personnalité dans Parfum Renoir de Colette, voilà quelques exemples qui feraient presque penser que la poésie fait office de langage naturel du parfum.

5.1.3 – Une bibliographie impossible.

            Dresser une bibliographie Littéraire complète des romans dans lesquels le parfum tient une place de premier ordre est absurde, tant l’olfactif est à la fois insidieux et omniprésent dans la littérature. Nous avancerons, en annexes, quelques extraits du Parfum de Patrick Süskind[10],  et nous inviterons à être sensible à l’usage du parfum dans le roman que vous lisez en ce moment…

                        5.2 – L’odorat et le parfum dans un exemple romanesque : Le parfum, de Patrick Süskind.

 

                                               5.2.1 – Comment recréer des odeurs ? Le procédé du Parfum.

 

                                                           5.2.1.1 – L’impossibilité de dire l’odeur.

 

            Nous avons vu que l’évocation d’odeur est un défi pour le romancier. L’odorat s’accommode difficilement des mots, trop précis dans leur signification ou trop incertain pour créer les nuances d’une sensation si délicate que celle d’un parfum. L’approche poétique[11] est la plus utilisée en littérature par un jeu de correspondances d’une réalité à une autre dans un jeu de musicalité et de polysémie (cf. Baudelaire, Les Fleurs du Mal). La prose romanesque de Süskind, au contraire, se construit sur un registre réaliste élaboré avec des expressions empreintes de simplicité.

            Le narrateur a soin d’évoquer, plusieurs fois, au lecteur la gageure qu’engage l’énonciation des odeurs. Ainsi le personnage de Jeanne Bussie se charge d’illustrer l’impossibilité de dire l’odeur :

« Elle savait bien quelle odeur avaient les nourrissons. […] Elle était capable, la nuit, de les trouver rien qu’à l’odeur et, à et instant, elle avait très précisément cette odeur de nourrisson dans le nez. Mais jamais encore elle ne l’avait désignée par des mots. »

(pp.14, 15)[12]

            Le héros lui-même, Jean-Baptiste Grenouille, sera saisi par la pauvreté du langage si pauvre à restituer la richesse de ce qu’il ressent olfactivement :

« Toutes ces grotesques disproportions entre la richesse du monde perçu par l’odorat et la pauvreté du langage amenaient le garçon à douter que le langage lui-même eût un sens. »

(p.30)

La découverte du langage par le jeune Grenouille s’apparente point par point à l’expérience de la statue du Traité des sensations de Condillac, si bien que le passage du roman retraçant cet apprentissage est une parfaite illustration de ce traité :

« Grenouille était assis sur ce tas, jambes allongées, le dos appuyé à la paroi de la grange; il avait fermé les yeux et ne bougeait pas. Il ne voyait rien. Il n’entendait et ne ressentait rien. Il sentait unique­ment l’odeur du bois qui montait autour de lui et restait prise sous l’avant-toit comme sous un étei­gnoir. Il buvait cette odeur, il s’y noyait, s’en impré­gnait par tous ses pores et jusqu’au plus profond, devenait bois lui-même, gisait comme une marion­nette en bois, comme un Pinocchio sur l’amas de bois, comme mort, jusqu’à ce qu’au bout d’un long moment, une demi-heure peut-être, il éructe enfin le mot « bois ». »

(p.29)

                                                           5.2.1.2 – Fabriquer des odeurs.

 

Un des procédés adopté par Süskind pour donner sens à l’odeur réside par la description de la fabrication des parfums. Il inventorie tous les procédés de distillation durant tout un chapitre quand Grenouille se trouve « en apprentissage » chez Baldini, un maître-parfumeur (chapitre 18) ; puis, il expose toutes les techniques de la macération et l’enfleurage quand le héros travaille chez un parfumeur de Grasse, Mme Arnulfi (chapitres 36 et 37).

Un autre procédé utilisé par Süskind pour rendre sensible les odeurs au lecteur, est l’accumulation qui « sature » la lecture. On peut ici comparer le procédé à celui adopté par Balzac avec de longues énumérations.

Et bien sur, Süskind a recours à l’hypotypose, pour la description d’odeurs très complexes comme par exemple dans la description de l’odeur de la mer :

« La mer sentait comme une voile gonflée où se prenaient l’eau, le sel et un soleil froid. Elle avait une odeur toute bête, la mer, mais c’était en même temps une grande odeur et unique en son genre, si bien que Grenouille hésitait à la scinder en odeurs de poisson, de sel, d’eau, de varech, de fraîcheur, et autres. […] Et plus tard, quand il apprit par des récits combien la mer était grande et qu’on pouvait voyager dessus pendant des jours sur des bateaux, sans voir la terre, rien ne le séduisit tant que de s’imaginer sur l’un de ces bateaux, perché à la cime du mât de misaine et voguant à travers l’odeur infinie de la mer, qui de fait n’était nullement une odeur, mais un souffle, une expiration, la fin de tou­tes les odeurs, et dans ce souffle il rêvait de se dis­soudre de plaisir. »

(p.41)

 

                                               5.2.2 – L’odeur comme procédé narratologique du Parfum.

 

                                   5.2.2.1 L’odeur organisatrice d’espace.

            C’est surtout par les odeurs que s’organise l’espace dans Le Parfum.

Ainsi, dans le premier chapitre, Paris n’est pas décrit comme un espace référentiel mais est représenté par une énumération d’odeurs, surtout de puanteurs (pp. 6,7) ; ce sont ces odeurs qui structurent l’espace parisien. La description du lieu par les odeurs n’en est pas réellement une car elle opère, en utilisant la métaphore, à un glissement de sens qui renvoie à une autre réalité plus abstraite. En effet, les odeurs ne sont qualifiées que par association à la chose dont ils sont issus ou comparés ; la métaphore est l’essence même de l’odeur. Les odeurs ne sont jamais décrites ; elles sont impossibles à  dépeindre. Par exemple, ne dit-on pas que cela sent la rose, mais on ne peut jamais dire CE que la rose sent !

            Paris s’organise donc sous la forme d’une juxtaposition d’impressions qui renvoie à une tout autre réalité relatée par les mots « fumier », « bois moisi », « crotte de rat », « chou pourri », « graisse de mouton », etc. Il ne s’agit plus ici d’un espace référentiel renvoyant à une réalité extérieur mais un espace traduit, transféré en une juxtaposition d’impressions d’odeur.

                                                           5.2.2.2 – Espace extérieur et espace intérieur.

            L’espace est un espace métaphorisé qui renvoie à des sensations intérieures.

            Il en va ainsi avec Grenouille qui organise son espace par les odeurs que dégage ce qui l’entoure ; ce sont les odeurs qui signifient à Grenouille la réalité des choses. C’est par les odeurs qu’il accède à la symbolique du langage (p.29).

            Pour Grenouille, l’odeur des choses paraît avoir un pouvoir plus grand que celui des mots qui ne font que re-présenter ce qu’ils désignent. L’odeur ne fait pas que seulement symboliser la chose qu’elle représente, elle le fait devenir cette chose. L’odeur recrée, en quelque sorte, à l’intérieur du héros, l’espace extérieur. C’est à cet exercice de recréation que se livrera Jean-Baptiste quand il séjournera durant sept ans dans la grotte du Plomb du Cantal :

« … et il vivait […] avec une intensité et des débordements comme jamais viveur n’en connut de tels dans le monde extérieur.

[…]

Ces débordements, c’était cet empire intérieur où, depuis sa naissance, il avait gravé les contours de toutes les odeurs qu’il n’avait jamais rencontrées. »

(pp. 138, 139)

            Ainsi pour Jean-Baptiste Grenouille, le monde extérieur ne prend de sens qu’en se réorganisant olfactivement dans une recomposition, « un univers intérieur » (p.155) d’odeurs et de parfums.

            Il semble aussi que cette opposition entre espace extérieur et intérieur qui organise le roman, apparaisse dès le début.

            En effet, c’est l’espace intérieur, l’espace souterrain qui assure la sauvegarde de Grenouille. Il naît dans un cimetière. Cette naissance le rattache au monde tellurien, à l’espace souterrain, comme si sa vie provenait d’une cavité autre que celle de sa mère.

            L’évocation d’un monde souterrain salvateur se retrouve dans le nom de deux personnages.

            Le premier se nomme La Fosse et sauve Grenouille d’une mort probable en lui évitant son départ vers le grand orphelinat de Rouen durant lequel beaucoup d’enfants décédaient car il le confie au cloître Saint-Merri[13]. Ce nom, « La Fosse » qui évoque l’espace du cimetière suggère aussi, sans ambiguïté, le monde souterrain.

            Le deuxième nom est celui du religieux qui veille en second sur le nourrisson Grenouille. Ce nom renforce l’idée d’une fosse souterraine et protectrice pour Jean-Baptiste, puisque cet homme d’église se nomme Terrier.

            A partir de l’instant où Grenouille se retrouve hors du trou, il est confronté à l’hostilité de son environnement et de son entourage : la nourrice Jeanne Bussie le rejette (chapitre 2), les pensionnaires de Mme Gaillard tentent de le tuer (pp. 27), il attrape de graves maladies, essuie maints accidents (pp.24, 25), etc.

            Ce n’est que quand Grenouille retrouve la protection de l’espace intérieur qu’il retrouve la sécurité et le bien-être. Ainsi, reste-t-il, sept ans, enterré dans l’étroite grotte du Plomb du Cantal et évite ainsi ce qui, se passe de dangereux à l’extérieur, c’est-à-dire la Guerre de Sept Ans (1756-1763).

            De Plus, cette retraite tellurique engendre de la satisfaction chez le personnage. « C’est uniquement pour son propre plaisir personnel qu’il avait fait retraite »[14] nous dit-on lorsque Grenouille séjourne dans sa grotte. C’est encore dans un monde clos, dans la cave du marquis de Taillade-Espinasse que Grenouille se refait une santé et une apparence d’homme et c’est dans l’église de Montpellier que naît chez Grenouille l’idée qu’il deviendra « le Dieu tout-puissant du parfum ». Dans cette église, ce lieu intérieur et clos à l’abri de l’agitation extérieure, et qui évoque la grandeur d’un espace mythique, Grenouille se sent « envahit d’un immense contentement. Non pas une ivresse comme celle qu’il avait éprouvée naguère au coeur de la montagne, mais d’un contentement sobre et très froid, comme en donne la conscience de sa propre puissance »[15]. Ce sentiment d’ailleurs le fait se déplier, se métamorphoser ; il passe d’une position assise, recroquevillée, tourné vers l’intérieur « tout ramassé » à un état « tout à fait détendu », tourné vers l’extérieur.

            L’odeur dans le roman organise l’espace en deux pôles distincts mais liés entre eux par une relation mystique. Cette anecdote romanesque que nous conte Le Parfum, semble représenter la synthèse des réflexions, des recherches et des connaissances que l’homme à de son odorat, des odeurs et des parfums.

Comme dans Le Parfum, les odeurs arrangent ainsi nos espaces intérieur et extérieur semblent participer à une destinée mythique, à une recherche du méconnaissable et de l’inconnu. Des mythes très anciens évoquent la naissance tellurique des êtres humains. Dans Le Politique, Platon évoque « cette tradition que les hommes d’avant nous, naissaient de la terre au lieu de s’engendrer les uns les autres. »[16]

Non seulement l’odeur est le liant symbolique entre notre monde intérieur et notre univers extérieur mais elle est aussi celle qui nos relie aux Dieux.

Car comme l’a si bien perçu Jean-Baptiste Grenouille…

« qui maîtrisait les odeurs, maîtrisait cœur des hommes »

Pour en savoir plus

Les livres et les publications.

E. BARILLE, C. LAROZE, Le Livre du parfum, Paris, Flammarion, 1995.

P. Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires. Monaco. Ed. du Rocher. 1988.

C. BURR, L’homme qui entend les parfums, trad. O. Versini, Paris, Autrement, 2004.

M. CHASTRETTE, L’Art des parfums, Paris, Hachette, coll. « Questions de science », 1995.

J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Robert Laffont / Jupiter, coll. Bouquins, 1982

A. Corbin, Le miasme et la jonquille. L’odorat et l’imaginaire social, 18e et 19e siècles. Paris. Aubier

C. DONZEL, Le Parfum, Paris, Le Chêne, coll. « Carnets de la mode », 2000.

N. GROOM, Parfums. Le Guide de référence des senteurs les plus raffinées du monde, Paris, Soline, 1999.

J. LE MAGNEN, Odeurs et parfums. Paris. P.U.F., coll. « Que sais-je ? », 2ème ed. 1961

L. MOUILLEFARINE, Objets de la Beauté à collectionner, Paris, MDM, 2000.

Musée Internationale de la Parfumerie, Livret technique et bibilographie générale. Grasse. Edition et date ignorées

G. PILLIVUYT, Histoire du Parfum, Paris, Denoël. 1988.

E. ROUDNITSKA, Le Parfum, Paris PUF, coll. « Que sais-je ? », date ignorée. Montaigne, 1982

Auteur ignoré, « Aliments et cuisine », Dix-huitième siècle n°15, 1983

Les sites

www.dior.com                                                           www.boucheron.com

www.chanel.com                                          www.museesdegrasse.com

www.givencgy.com                                       www.laparfumerie.com

www.guerlain.com                                        www.perfumeemporium.com

www.lancome.com                                       www.fragrancenet.com

www.ysl-paris.com                                       www.magieduparfum.fr

www.kenzo.com                                           http://lemonduparfum.com

www.inter-parfums.fr                                    http://inalf.ivry.cnrs.fr/parfums/default.htm

www.parfums-azzaro.com                           www.parfumnews.com

www.Cacharel.com                                      http://isabelle.girard.free.fr

www.elizabetharedn.com                             www.ralphlauren.com


[1]  – Du nom de son inventeur, maroquinerie en peau de raie ou de requin.

[2]  – Etienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, 1754

[3]  – « Nous crûmes devoir commencer par l’odorat, parce que c’est de tous les sens celui qui paroît contribuer le moins aux connoissances de l’esprit humain », ibid., p.4

[4]  – Composé de bore et d’hydrogène BH3 existant sous la forme du dimère B2H6 et prototype de la famille des boranes utilisées en parfumerie et cosmétique.

[5]  – Appareil destiné à l’observation des spectres lumineux.

[6]  – Thèse de Malcom Dyson, Approche scientifique des odeurs, British society for Chemistry and industry, 1938.

[7]  – Méthode d’analyse des constituants d’un mélange fondée sur leur absorption sélective par des solides pulvérulents ou leur partage en présence de phases liquides ou gazeuses.

[8]  – Vygotski, Pensée et langage, Paris, Messidor, édition sociales, 1988.

[9]  – hypotypose : figure de rhétorique de présentation de la pensée sous une forme plus vive. Elle s’incarne dans une description animée, vive et frappante, qui met pour ainsi dire la chose sous « les yeux » et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau ou même une scène vivante. (Fontanier) – ce qui est un comble pour un parfum (NDLR). Dans le cas de l’hypotypose d’une odeur, il s’agit d’une hypotypose rhétorique et non descriptive, c’est-à-dire où l’action est un artifice de représentation de l’idée.

[10]  – Patrick Süskind, Le Parfum, histoire d’un meurtrier, trad. B. Lortholary, Paris, Fayard, 1986.

[11]  – Au sens étymologique : poïesis, « recomposition, construction par excellence »

[12]  – Les pages en références correspondent à l’édition du Livre de Poche, 2000

[13]Ibid. p.9.

[14]Ibid. p.138.

[15]Ibid. p.172.

[16] – PLATON, Le Politique. Garnier Flammarion, 1969, p.187.

Plaidoyer. Pourquoi lire les Classiques ?

22 Jan

L’obligation de lire La Fontaine ou Molière fait parfois grincer des dents, mais elle contribue à la construction de nos mentalités.

 

Lire les classiques est proprement vivifiant.

 

Les classiques, ces œuvres de ces auteurs qu’on étudie «en classe », font peur, parce qu’ils rappellent l’école et trop souvent l’ennui. Ils sont pourtant fondamentaux. « Tant de pages, tant de livres qui furent nos sources d’émotion, et que nous relisons pour y étudier la qualité des adverbes ou la propriété des adjectifs ! » déplorait Cioran[1]. S’il est vrai que l’étude des grands textes tend parfois vers un formalisme décevant, deux raisons (qui s’additionnent et qui s’opposent) devraient tout de même nous pousser à lire et à relire Molière, Hugo, Shakespeare, Homère, Zola, et Proust.

Lorsqu’un tyran veut faire plier tout un pays, son premier geste est toujours le même : il détruit la littérature de ce pays qu’il voudrait inculte et sans passé (pensez au gigantesques autodafés du régime nazi). Et, contrairement à ce qu’on pourrait penser, ce sont les œuvres de fiction qui attirent sa colère, car il sait que l’imaginaire forge l’identité d’un peuple. Ainsi, la célèbre bibliothèque d’Alexandrie ne fut pas incendiée qu’une fois : on ne compte pas moins de six destructions non accidentelles, notamment par l’empereur Théodose en 415, puis parle calife Omar 1er en 640. La bibliothèque de Bagdad, qui fut pendant des siècles le centre intellectuel du Proche-Orient, connut le même désastre : dirigée par des chiites, elle fut incendiée par les sunnites lorsqu’ils prirent le pouvoir au XIe siècle, puis ravagée au XIIIe siècle par les Mongols, puis saccagée deux cents ans plus tard par Tamerlan… Rien n’effraie davantage un nouveau tyran qu’une œuvre ancienne : il sait qu’il doit gommer les fictions du passé afin que rien ne concurrence sa présence dans le réel.

L’inconscient des nations.

 

On dira que c’est exagérer le pouvoir des livres, et que de surcroît les classiques sont rarement lus par tout un peuple. Mais ce serait méconnaître le pouvoir de pénétration des grandes œuvres dans l’inconscient d’une nation. Tous les Portugais n’ont pas lu Camoens ; mais l’épopée des Lusiades[2] a contribué, depuis le XVIe siècle, à l’essor et au renforcement du sentiment national portugais.

Tous les Espagnols n’ont pas lu Cervantès, tous les Allemands n’ont pas lu Goethe, mais ces auteurs du passé ont tout à voir avec le présent de leurs pays.

Chaque jour qui passe, ils modèlent les esprits plus fortement que mille décrets sur l’identité espagnole ou allemande.

En France même, il est obligatoire, pendant les deux premières années du collège, d’étudier quelques fables de La Fontaine, et au moins deux pièces de Molière (Bulletin officiel du 28 août 2008). Cette obligation peut faire grincer des dents : qui choisit ? Et pourquoi ? Peu importe ! car elle contribue, par la célébration du génie de la langue, à la construction de nos mentalités et à l’épanouissement de notre imaginaire. Elle cimente le groupe social, qui se consolide tout autant à partir des événements de l’histoire qu’à travers ces vieilles histoires fictives.

C’est pour ces raisons que des extraits de l’Iliade et de l’Odyssée sont également au programme du collège : il s’agit de « préparer les élèves à partager une culture européenne par une connaissance des textes majeurs de l’Antiquité ». Homère… Molière, mais aussi Le Petit Prince[3] et Vendredi ou la vie sauvage[4] : les classiques sont devenus les mythes clairvoyants de nos sociétés faussement démythifiées. Aussi, ce sont des mythes nourriciers, qui faciliteront la compréhension future d’autres œuvres littéraires, musicales, plastiques, cinématographiques.

Chaque œuvre est le « palimpseste5 »[5] d’une autre, dit Gérard Genette[6]. D’ailleurs le programme de lycée n’oblige-t-il pas, lui aussi, à mettre en perspective les classiques du XVIème siècle à nos jours ? Et ce, quelque ont été les Instructions Officielles de l’Education Nationale depuis des décennies !

Loin d’être surannés, les classiques enrichissent par conséquent le présent et colorent l’avenir d’un jour très neuf. Que serait quelqu’un qui comprendrait, mais sans pouvoir les définir, les mots « sirène » ou « don Juan » ? Qui n’entendrait pas les sous-entendus contenus dans « la mouche du coche » ou dans « un cheval de Troie » ? Ce serait un « mouton de Panurge », puisqu’il ne pourrait pas même creuser cette expression. Il vivrait condamné dans son époque, sans avoir jamais son mot à dire. Il serait comme au bord du groupe, sans complicité ni connivence – et bientôt hors du groupe, car le groupe inévitablement se désolidariserait de lui. Il en va donc de la construction sociale de tout individu.

Telle est peut-être l’une des explications de la fameuse « fracture sociale » qu’a tenté de définir Marcel Gauchet[7]. Dès lors, il faut l’écrire franchement : par-delà le plaisir, lire les classiques est un acte politique ; c’est s’opposer à la tyrannie, qui toujours ressuscite, en nous montrant du doigt, l’actualité. Faire lire les classiques est corollairement un geste républicain. C’est refuser que certains soient écartés du groupe ; c’est aussi exiger du groupe qu’il s’agrandisse.

Surtout, la lecture des classiques permet, après avoir créé un socle commun de références, de fuir la propagande du groupe social – qui parfois vaut bien celle du tyran.

Par la lecture des grands cycles, comme A la recherche du temps perdu[8], La Comédie humaine[9] ou les Rougon-Macquart[10], nous progressons dans des mondes décharnés, presque achroniques et utopiques ; mais ces intrusions textuelles sont nécessaires à notre intelligence, ou nous serions pris au piège d’un présent bien trop présent. Lorsque le groupe social est très fier de lui, si sûr de ses valeurs, si persuadé de sa pérennité, la lecture des classiques permet de rire de cette assurance et fournit les éléments pour le contredire.

Lisez Candide[11], et vous saurez que le bonheur, tel que nous l’entendons, date de moins de trois siècles.

Lisez Gargantua[12], et vous admettrez que notre époque est moins joyeuse et tolérante qu’elle ne l’affirme.

Lisez Tristan et Iseut[13], et vous comprendrez que même l’amour fou, qu’on présente parfois comme le souverain bien, est une simple invention des poètes du XIIe siècle.

Lisez Les Fleurs du Mal[14], et vous percevrez mieux que le Slam n’a rien de moderne.

Lisez L’Etranger[15], et vous ne comprendrez plus rien.

Ne pas lire les classiques serait, en quelque sorte, ne pas faire ses classes ; ce serait se laisser volontairement déposséder de ses gènes, de sa réflexion, de son identité, de son appartenance à sa famille, à son groupe, à sa nation.

 

L’effet de miroir.

Roland Barthes[16] disait que la littérature était « non arrogante »[17], parce qu’elle jouait avec les savoirs mais qu’elle refusait d’en fétichiser un seul. C’est ce refus du fétichisme qui fait le sel des classiques.

Leur lecture signe la mise à mort des tautologies[18].

Non, l’homme ne fut pas toujours comme il est.

Non, la nature humaine, visiblement – lisiblement -, cela n’existe pas.

Toute idée trop éternelle disparaît au travers de ces œuvres pérennes : la découverte diachronique des représentations humaines permet de relativiser ces représentations, tout en leur accordant paradoxalement plus de valeur. En un temps où l’époque admire sans cesse son reflet, le reflet des époques passées peut déplaire, mais le plaisir des classiques réside dans ce déplaisir même.


[1] – 1 – Cioran, Syllogismes de l’amertume, Paris, Folio Essais, 1987.

[2]  – 2 – Les Lusiades (Os Lusíadas en version originale portugaise) est un poème épique de Luís de Camões, probablement achevé en 1556 mais publié en 1572, trois ans après son retour des Indes. À l’instar de l’Iliade ou de l’Odyssée pour la Grèce Antique ou l’Énéide pour Rome, Les Lusiades est une oeuvre destinée à raconter et à glorifier la naissance et le destin de la nation et de l’Empire portugais. Ce poème est considéré comme l’oeuvre la plus importante du patrimoine littéraire portugais, à la fois par ses qualités mais aussi par le patriotisme qu’il répand.

[3]Le Petit Prince est l’œuvre la plus connue d’Antoine de Saint-Exupéry. Publié en 1943 à New York, c’est un conte poétique et philosophique sous l’apparence d’un conte pour enfants.

[4]  – Vendredi ou la Vie sauvage est un roman de Michel Tournier paru en 1971. C’est l’adaptation pour la jeunesse de son livre Vendredi ou les Limbes du Pacifique. Il est inspiré du livre de Daniel Defoe Robinson Crusoé.

5 – Le palimpseste est un manuscrit écrit sur un parchemin préalablement utilisé, et dont on a fait disparaître les inscriptions pour y écrire de nouveau. Mais dont on perçoit en filigrane, le texte plus ancien.

 

[6]  – Gérard Genette, né en 1930 à Paris, est un critique littéraire et théoricien de la littérature qui a construit sa propre démarche au sein de la poétique à partir du structuralisme. Il est le concepteur de la « transtextualité » qui est un concept qu’il a développé, plus particulièrement, dans son livre Palimpsestes. Grossièrement, la « transtextualité » se définit par « tout ce qui met un texte en relation, manifeste ou secrète, avec un autre texte ». En d’autres termes, toute la littérature est liée par une        « architexture » interne.

[7]Marcel Gauchet, né en 1946 à Poilley (Manche), est un historien et philosophe français. Il est actuellement directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales ; il est également le père de l’expression « fracture sociale », reprise en 1994 par Emmanuel Todd et qui devient le thème central de la campagne présidentielle de Jacques Chirac

[8]À la recherche du temps perdu est un roman de Marcel Proust, écrit entre 1908-1909 et 1922 et publié entre 1913 et 1927 en sept tomes, dont les trois derniers parurent après la mort de l’auteur.

[9]La Comédie humaine est un ensemble d’ouvrages d’Honoré de Balzac de 137 œuvres.

[10]Les Rougon-Macquart regroupe un ensemble de vingt romans écrits par Émile Zola entre 1871 et 1893. Il porte comme sous-titre Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, comme le prouve cette phrase de Zola : « Les Rougon-Macquart personnifieront l’époque, l’Empire lui-même. » Inspiré de la Comédie humaine de Balzac, l’ouvrage a notamment pour but d’étudier l’influence du milieu sur l’homme et les tares héréditaires d’une famille, sur  cinq générations.

[11] – 11 – Candide est un conte philosophique de Voltaire paru à Genève en janvier 1759. Il a été réédité vingt fois du vivant de

l’auteur (plus de cinquante aujourd’hui), ce qui en fait un des plus grands succès littéraires français.

[12]  – Gargantua, est le deuxième roman de François Rabelais, écrivain humaniste français de la Renaissance (entre 1483 et 1494 – 1553). D’une structure comparable à celle de Pantagruel, mais d’une écriture plus complexe, il conte les années d’apprentissage et les exploits guerriers du géant Gargantua. Plaidoyer pour une culture humaniste contre les lourdeurs d’un enseignement sorbonnard figé, Gargantua est aussi un roman plein de verve, d’une grande richesse lexicale, et d’une écriture souvent crue.

[13]Tristan et Yseut. Le récit de Tristan et d’Yseut a été écrit au XIIe siècle. Cependant tel qu’il nous est restitué par Joseph Bédier à la fin du XIXe siècle, c’est en fait une reconstitution composite de la vieille légende celtique à partir des fragments sauvés des ouvrages de Béroul et de Thomas surtout. Par sa barbarie, le premier est plus proche de la légende originelle. Le second se montre plus respectueux des règles courtoises de la société médiévale anglo-française.

[14]Les Fleurs du mal est un recueil de poèmes de Charles Baudelaire qui intègre la quasi-totalité de sa production poétique depuis 1840. Cette œuvre majeure a été publiée le 23 juin 1857 et rééditée en 1861 ; Les Fleurs du mal sont l’une des œuvres les plus importantes de la poésie moderne, empreinte d’une nouvelle esthétique où la beauté et le sublime surgissent, grâce au langage poétique, de la réalité la plus triviale. L’œuvre exerça une influence considérable sur Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé ou encore Arthur Rimbaud.

[15]  – L’Étranger est un roman d’Albert Camus, paru en 1942. Il prend place dans la trilogie que Camus nommera « cycle de l’absurde » qui décrit les fondements de la philosophie camusienne : l’absurde. Cette trilogie comprend également l’essai philosophique intitulé Le Mythe de Sisyphe ainsi que les deux pièces de théâtre Caligula et Le Malentendu.

[16]Roland Barthes (1915 – 1980) est un critique et sémiologue français. Il fut l’un des principaux animateurs de l’aventure structuraliste et sémiotique française.

[18]Tautologie. C’est la redondance, la répétition d’une même idée sous une forme différente. Ex : « Les enfants sont les enfants, et nos deux jumeaux ne faisaient pas exception à cette règle universelle. », J. Joyce, Ulysse.

Wiki or not Wiki ?

28 Mar

Wikipédia favorise-t-elle l’esprit critique ?

Par MarxForEver

Le témoignage du professeur Loys Bonot a été très médiatisé. Repris sur Rue89, il attiré près de 300 000 Lecteurs. Cette expérience pédagogique qui consiste, de l’aveu de son auteur, à « pourrir le Web » pour mesurer le degré de servilité de ses élèves à l’égard des sources numériques, a réveillé de nombreuses préoccupations latentes.

Principale concernée par cette affaire, l’encyclopédie en ligne Wikipédia n’est pas restée insensible. Dès jeudi matin, une longue discussion, toujours en cours, s’est amorcée sur la principale interface communautaire, Le Bistro. Les articles affectés ont été repris en main. La question s’est ensuite exportée sur la blogosphère « wikipédienne », ici, ici et là.

L’enjeu de ce billet n’est pas d’offrir un contre-témoignage « wikipédien » à toute une série de remarques parfois justifiées (même si, de mon point de vue, le vandalisme d’un article est en soi indéfendable). Il s’agit plutôt d’apporter trois approfondissements afin de nourrir le débat plus avant.

 

Des exemples qui viennent d’en haut…

 

Le copier-coller de Wikipédia est un art très répandu. Il est notamment pratiqué par certains adultes que l’on supposerait matures : des écrivains (Houellebecq et Macé-Scaron en savent quelque chose) et, de manière plus insoupçonnée, des parlementaires et des administrateurs de la haute-fonction publique. Approuvé par l’Assemblée en décembre 2009, un travail du député UMP Gérard Voisin sur « le déploiement de systèmes de transport intelligents dans le domaine du transport routier et d’interfaces avec d’autres modes de transport » (E 4200) piochait librement dans l’article « Système de transport intelligent ». Interrogé à ce propos, le député considère que Wikipédia s’apparente à un texte officiel, dans lequel on peut se servir à merci. Le 9 juin 2010, le Conseil économique et social examine très favorablement un rapport d’une cinquantaine de pages sur « Les enjeux et les perspectives de la filière équine en France ». Il comporte une introduction générale sur les relations sociales et culturelles entre le cheval et l’homme qui reprend des extraits à peine modifiés de divers articles de Wikipédia. L’encyclopédie en ligne n’est créditée nulle part pour ne rien dire des contributeurs.

Dans les deux cas, l’exercice d’un esprit critique reste tout relatif. Le rapport de 2010 reprend ainsi une erreur, corrigée depuis sur Wikipédia : les relais de postes n’ont pas été créés en 1477, mais en 1464 suite à l’édit de Luxies. Ces deux plagiats n’ont pas été très médiatisés — le premier, un peu, il y a un an, le second, pas du tout à ma connaissance. Pourtant ils sont révélateurs d’une double hypocrisie. Hypocrisie d’abord vis-à-vis des élèves qui sont censés se soumettre à des canons éthiques qui ne sont pas du tout respectés dans la société réelle. Hypocrisie ensuite vis-à-vis des contributeurs de Wikipédia : lors de l’examen d’un amendement

sur la liberté de panorama par l’Assemblée en novembre dernier, on leur avait reproché de pénaliser indirectement le droit d’auteur des photographes, en mettant en ligne des millions de photos libre de droit. Evidemment, la question inverse du respect du droit d’auteur des « wikipédiens » (qui doivent être crédités pour toute récupération de leur travail) n’a jamais été évoquée.

Wikipédia encourage une lecture critique

 

La plupart des articles encyclopédiques ne comportent pas qu’un texte nu. Ils s’ornent de toute une série de bandeaux et de symboles qui remplissent une fonction bien particulière : déterminer le « niveau de lecture » soit le degré de distanciation que le lecteur doit entretenir vis-à-vis de ce qu’il apprend.

Le cas le plus courant, c’est le bandeau « ébauche ». Cette ébauche n’existe qu’en tant que potentiel. Elle comporte quelques informations utiles, pas forcément vérifiées et donc à prendre avec toutes les pincettes possibles et imaginables. S’il en sait plus sur le sujet, le lecteur est fortement incité à la compléter : « Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant. » Bandeau « ébauche » sur la Wikipédia francophone (CC-BY-SA — fr.wikipedia.org) A côté de ce bandeau très général, il existe toute une série de bandeaux spécifiques : on peut indiquer que l’article ne donne pas ses sources, etc.

L’article sur les fusillades en Midi-Pyrénées porte ainsi la mention suivante : « Cet article concerne un événement récent ». Concrètement, en raison du caractère extrêmement fuyant du sujet concerné, il n’est potentiellement pas à jour : le lecteur est invité à confronter ce qu’il lit avec les dernières informations dont il dispose. Bandeau « Evénement » sur la Wikipédia francophone (CC-BY-SA — fr.wikipedia.org)

Enfin, terminons sur une note positive : certains articles sont labellisés. Il existe ainsi, à l’heure actuelle, environ 1 000 articles de qualité et 1 500 bons articles sur la version française de l’encyclopédie.

L’obtention de ces labels dépend d’une procédure d’examen et de relecture plus ou moins longue (jusqu’à deux mois pour les articles de qualité). La communauté « wikipédienne » est assez fière de ses labels même si, force est de le reconnaître, ils ne sont pas très bien connus du grand public. Par contraste avec les bandeaux d’avertissement, leur figuration est plutôt discrète : il s’agit d’une petite étoile jaune ou grise sur le côté.

Comme on le voit, l’encyclopédie prend soin d’indiquer et de spécifier ses éventuelles impasses. Sous réserve d’être attentif à ce mode d’emploi, on a finalement peu de chances d’être trompé. Toutefois, cela suppose d’exercer un regard distancé par rapport au texte encyclopédique, ce que n’encourage pas forcément l’institution scolaire.

 

Le monopole professoral et ses limites.

De manière un peu subversive, le bloggeur (et « wikipédien ») David Monniaux inverse les termes de la conclusion de Loys Bonot. Selon lui, si les écoliers ne font pas usage d’un esprit critique, ce n’est pas parce qu’ils sont trop jeunes, mais parce que l’école leur enseigne exactement le contraire.

« L’enseignement des disciplines scientifiques et notamment des mathématiques fait de

moins en moins appel à la réflexion, me disent mes collègues enseignants dans le secondaire.

On évacue tout ce qui est conceptuel, car les élèves redoutent ce qui exige une réflexion. On se concentre donc sur l’apprentissage de techniques et de formules à appliquer. »

Dans une certaine mesure, l’institution scolaire paraît conditionner une lecture référente du texte académique, littéraire ou scientifique. Physiquement, le professeur surplombe les élèves : il est incité à se poser en dispensateur d’une parole unique, non réciproque. L’Etat n’hésite pas à s’ingérer et à imposer subrepticement son autorité normative (il n’y a qu’à voir les controverses à répétition sur le contenu des manuels d’Histoire dont Wikipédia se passe fort bien). La notion même d’évaluation et de notation impose inconsciemment toute une série d’attentes (il y a de bonnes et de mauvaises réponses) qui ne favorisent guère l’expression originale.

La diffusion d’Internet et, donc de Wikipédia, paraît rebattre les règles du jeu. Ce n’est pas un phénomène inédit. Au XVIe siècle, la popularisation de l’imprimé avait eu des conséquences similaires. Pouvant accéder beaucoup plus aisément que leurs prédécesseurs à la connaissance écrite, les savants d’alors se sont très rapidement émancipés de la tutelle de leurs aînés. En quelques années à peine, grâce à ses lectures, Kepler en remontrait à ses enseignants. Tout le cursus universitaire avait dû être repensé.

Je dois dire que l’enseignement de Loys Bonot échappe dans une certaine mesure à ce travers. Son expérience pédagogique a un mérite certain : elle incite ses élèves à s’interroger sur l’élaboration du savoir. Qu’est-ce qu’une recherche ? Comment croiser et agencer les sources disponibles ? A quelles conditions pouvons-nous dégager une « vérité scientifique » ?

Dès lors qu’une somme colossale de savoir se trouve immédiatement disponible sur Internet, le rôle de l’école devra sans doute être repensé. Il ne s’agit plus seulement de transmettre des faits et des connaissances bruts. Il importe également de définir des règles et des cadres méthodologiques : l’établissement d’une bibliographie, l’usage des références,

l’évaluation des sources… Toute sorte de choses que j’ai appris en tant que « wikipédien », mais jamais en tant qu’élève.

VIVE INTERNET !

28 Mar

Mes chers élèves lisez-donc ce très intéressant article ci-dessous ; je crois qu’il suscitera des réflexions lors de nos prochains cours !

 

http://www.rue89.com/2012/03/22/jai-piege-le-net-pour-donner-une-lecon-mes-eleves-230452

 

Témoignage 22/03/2012 à 18h17

J’ai piégé le Net pour donner une bonne leçon à mes élèves.

Par Loys Bonod, Professeur.

Pendant ma première année au lycée, j’ai donné à mes élèves de première une dissertation à faire à la maison. Avec les vacances scolaires, les élèves avaient presque un mois pour la rédiger : c’était leur première dissertation de l’année.

Plus tard, en corrigeant chez moi, je me suis aperçu que des expressions syntaxiquement obscures étaient répétées à l’identique dans plusieurs copies. En les recherchant sur Google, j’ai trouvé des corrigés sur un sujet de dissertation voisin vendus à 1,95 euro. Interloqué, j’ai immédiatement arrêté de corriger les copies, ne sachant plus à quoi ou à qui j’avais affaire et ayant l’impression de travailler dans le vide.

Plus tard, la même année, j’ai donné sur table à une de mes classes un commentaire composé, sur un passage d’une œuvre classique. Je n’ai pas particulièrement surveillé l’épreuve, le commentaire composé étant, comme la dissertation ou le sujet d’invention, un bon exemple d’exercice on ne peut plus personnel, où copier sur le voisin n’a absolument aucun sens.

En corrigeant chez moi les copies, j’ai constaté, dans une copie, des choses étranges : des termes ou des expressions qu’un élève de première n’emploierait pas, une introduction catastrophique mais un développement convenable. En tapant une des expressions sur Google, j’ai réalisé que l’élève avait utilisé son smartphone pendant le cours et recopié le premier corrigé venu sur Google en tâchant maladroitement de le maquiller. En rendant les copies j’ai tenu un discours sévère à la classe sans indiquer qui avait triché. Après le cours, l’élève concerné, en pleurs, a reconnu les faits.

J’ai donc décidé de mener une petite expérience pédagogique l’année suivante : j’ai pourri le web !

Tendre sa toile…

Le sonnet

« Ainsi que l’arc-en-ciel tout regorgeant de pleurs ;

Prend devant le soleil cent couleurs incertaines ;

Et périt quand se cache ou s’en va luire ailleurs ;

Cet astre dont le feu rend fertiles nos plaines ;
Tout de même à l’aspect du sujet de mes peines ;

Je prends en un instant cent diverses couleurs ;

Je pâlis, je rougis sous l’effort des douleurs ;

Et de l’eau de mes pleurs sens regorger mes veines.
Mais ni de voir en moi ce triste changement ;

Ni de savoir combien j’aime fidèlement ;

Ne touche mon ingrate ou d’amour ou de honte ;
Tant s’en faut, elle rit de me voir endurer ;

Et pour en rendre même encor ma fin plus prompte ;

Elle fuit et s’en va d’autres lieux éclairer. »

Vers la fin de l’été de cette même année, j’ai exhumé de ma bibliothèque un poème baroque du XVIIe siècle, introuvable ou presque sur le web. L’auteur en est Charles de Vion d’Alibray. Le date de composition du poème est inconnue, ce qui empêche toute spéculation biographique.

  • Première étape : le compte Wikipédia

J’ai créé un compte pour devenir contributeur sur Wikipédia et, pour montrer patte blanche, j’ai apporté plusieurs contributions utiles sur quelques articles littéraires. J’ai ensuite modifié la très succincte notice biographique de Wikipédia consacrée à Charles de Vion d’Alibray en glissant ce petit ajout :

« Son amour célèbre et malheureux pour Mademoiselle de Beaunais donne à sa poésie, à partir de 1636, une tournure plus lyrique et plus sombre. »

  • Deuxième étape : me faire passer pour un érudit

J’ai posté sur différents forums des questions relatives à ce poème en me faisant passer pour un élève posant des questions de compréhension littérale ou d’interprétation sur le poème. Puis, me reconnectant en me faisant passer pour un érudit, j’ai donné des réponses en apparence savantes et bien renseignées, mais en réalité totalement ineptes, du type interprétation christique tirée par les cheveux. La plupart de ces pages ont depuis malheureusement disparu dans les abysses du web ou ne sont plus référencées.

  • Troisième étape : écrire un corrigé absurde

J’ai rédigé un pseudo-commentaire, le plus lamentable possible, avec toutes les erreurs imaginables pour un élève de première, et même quelques fautes d’orthographe discrètes, tout en prenant garde à ce que ce commentaire ait l’air convaincant pour quelqu’un de pas très regardant ou de pas très compétent. Pour les amateurs de littérature ou les professeurs de lettres, ce corrigé absurde est d’ailleurs assez amusant. J’avoue avoir même pris un certain plaisir à le rédiger.

Capture d’écran du commentaire absurde.

Je me suis ensuite inscrit comme auteur, sous le nom de Lucas Ciarlatano (ça ne s’invente pas), à deux sites proposant des corrigés de commentaires et de dissertations payants (Oodoc.com et Oboulo.com). Sachez qu’il en existe bien d’autres. Après quoi j’ai envoyé mon commentaire à ces deux sites, dont les comités de lecture ont validé sans barguigner mon lamentable commentaire, leur but étant moins celui d’une diffusion humaniste du savoir que purement mercantile. D’ailleurs aucun des deux n’a pris la peine de vérifier si le corrigé était protégé par des droits d’auteurs et ils ont publié exactement le même corrigé, en mettant en ligne gratuitement l’introduction, le plan et des extraits importants, le reste étant en vente pour quelques euros.

  • Quatrième étape : améliorer le référencement des pages

J’ai posté un peu partout sur le web des liens vers ces différentes pages (Wikipédia, les forums, les sites de corrigé) afin d’améliorer le référencement sur Google avant la rentrée de septembre.

  • Cinquième étape : confier le commentaire aux élèves

A la rentrée, j’ai accueilli mes deux classes de première en leur donnant deux semaines pour commenter ce poème à la maison et en leur indiquant la méthodologie à suivre. Je les ai bien sûr invités à fournir un travail exclusivement personnel. Une de mes élèves est venue s’excuser : en cours de déménagement, elle n’avait pas accès à Internet. Je me suis contenté de sourire.

Deux semaines plus tard j’ai ramassé les commentaires et grâce aux différents marqueurs que j’avais méticuleusement répartis sur le web j’ai pu facilement recenser quels sites avaient été visités par quels élèves et recopiés dans quelle proportion. A titre d’exemple de marqueurs, la notice biographique de l’auteur de Wikipédia évoquait « Melle de Beaunais », mais le commentaire composé sur Oboulo et Oodoc était plus précis en parlant d’« Anne de Beaunais ».

Cette femme aimée sans retour par le poète est évidemment un personnage tout à fait imaginaire (Anne de Beaunais = bonnet d’âne).

Pris au piège

Sur 65 élèves de première, 51 élèves – soit plus des trois-quart – ont recopié à des degrés divers ce qu’ils trouvaient sur Internet, sans recouper ou vérifier les informations ou réfléchir un tant soit peu aux éléments d’analyses trouvés, croyaient-ils, au hasard du net. Je rappelle qu’ils n’avaient pour cet exercice aucune recherche à faire : le commentaire composé est un exercice de réflexion personnelle.

L’erreur la plus vénielle fut d’utiliser sans discernement les informations de Wikipédia : rien n’indiquait en effet que le poème avait été composé au sujet de Melle de Beaunais. Le raccourci était abusif et non fondé, comme l’aurait montré une recherche plus approfondie : c’était un simple manque de rigueur à l’égard des sources historiques.

Les erreurs les plus graves étaient en revanche les erreurs d’interprétation, voire même de compréhension littérale du poème : des expressions, des phrases et même des paragraphes entiers étaient recopiés sur le net, parfois au mot près, trahissant une incompréhension tant du poème que de la méthodologie du commentaire composé.

J’ai rendu les copies corrigées, mais non notées bien évidemment – le but n’étant pas de les punir –, en dévoilant progressivement aux élèves de quelle supercherie ils avaient été victimes. Ce fut un grand moment : après quelques instants de stupeur et d’incompréhension, ils ont ri et applaudi de bon cœur.

Mais ils ont ensuite rougi quand j’ai rendu les copies en les commentant individuellement…

La morale de l’histoire

On recommande aux professeurs d’initier les élèves aux Nouvelles technologies de l’information et de la communication (NTIC).

Je crois que j’ai fait mon travail et que la conclusion s’impose d’elle-même : les élèves au lycée n’ont pas la maturité nécessaire pour tirer un quelconque profit du numérique en lettres. Leur servitude à l’égard d’Internet va même à l’encontre de l’autonomie de pensée et de la culture personnelle que l’école est supposée leur donner. En voulant faire entrer le numérique à l’école, on oublie qu’il y est déjà entré depuis longtemps et que, sous sa forme sauvage, il creuse la tombe de l’école républicaine.

Avec cette expérience pédagogique j’ai voulu démontrer aux élèves que les professeurs peuvent parfois maîtriser les nouvelles technologies aussi bien qu’eux, voire mieux qu’eux.

J’ai ensuite voulu faire la démonstration que tout contenu publié sur le web n’est pas nécessairement un contenu validé, ou qu’il peut être validé pour des raisons qui relèvent de l’imposture intellectuelle.

Et enfin j’ai voulu leur prouver que, davantage que la paresse, c’est un manque cruel de confiance en eux qui les pousse à recopier ce qu’ils trouvent ailleurs, et qu’en endossant les pensées des autres ils se mettent à ne plus exister par eux-mêmes et à disparaître.

Ai-je réussi ? Ce serait à mes élèves de le dire. Une chose est sûre : cette expérience a, je pense, marqué mes élèves et me vaut aujourd’hui une belle réputation dans mon lycée.

Pour ma part je ne crois pas du tout à une moralisation possible du numérique à l’école. Et je défends ce paradoxe : on ne profite vraiment du numérique que quand on a formé son esprit sans lui.