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La Fontaine, « les Membres et l’Estomac »

26 Sep

Cette fable est constituée de trois strates que l’on peut classer chronologiquement :
La fable d’Esope,
Son utilisation par Ménénius Agrippa,
Et son application par La Fontaine aux réalités de son temps.

Ces trois strates n’ont pas la même visée apologétique :
– Chez Esope, il s’agit d’une vérité générale atemporelle, d’une variation sur l’unité et la diversité (nous avons tous besoin les uns des autres).
– Chez Tite-Live qui relate les démêlés de Ménénius Agrippa, il s’agit de sauver la cité en évitant le conflit d’intérêt entre des classes de citoyens.
– Chez La Fontaine, nous avons une tentative de légitimer un régime politique, le pouvoir royal.

La Fontaine utilise une autre présentation que la chronologie.

Son projet est celui d’un écrivain qui cherche à s’attirer les faveurs du roi pour vivre de sa plume, obtenir une pension en quelque sorte.
Il a choisi un sujet d’actualité :
Vers 1650, la France a connu la Fronde, une révolte populaire des Parisiens mécontents des abus du pouvoir royal, relayée pae les grands nobles et les parlements au point de devenir une guerre civile. Quelques années plus tard, devant les exigences financières croissantes du nouveau ministre Colbert, certains personnages du royaume s’inquiètent d’une nouvelle révolte.
Il commence par exposer son sujet
« Je devais par la royauté
Avoir commencé mon ouvrage »
Puis il développe l’apologue d’Esope,
l’applique à la situation contemporaine pour faire l’éloge du pouvoir royal
Pour finir par l’appui de l’histoire romaine, (la force des modèles antiques) qui a su avec sagesse éviter un conflit intestin par la mise en pratique de la leçon ésopienne.

La force de l’apologue est donc double
– Dans sa vérité humaine intrinsèque,
– Dans sa capacité à résoudre un conflit historique attesté.

Moralité : les contemporains de La Fontaine se porteraient bien de suivre la leçon et l’exemple antiques.

Situons historiquement les faits.

 

1 – Origine latine de la fable.

La sécession de la Plèbe (classe sociale la moins élevée) en 494 av.JC. : Pourquoi la plèbe s’est-elle révoltée ? Quels étaient les privilèges des Patriciens par rapport aux Plébéiens ?

Ménénius Agrippa, consul en 493 av. JC, raconte l’apologue qui va suivre à la plèbe qui s’était retirée sur le mont Sacré (ou sur l’Aventin, selon d’autres sources). En effet, accablés de dettes et sans droits civils ni politiques, les Plébéiens ne voulaient plus obéir aux consuls et refusaient de faire la guerre. Ménénius Agrippa tente de ramener les Plébéiens à leurs devoirs en leur narrant l’apologue « Des membres et de l’estomac ».L’apologue produira l’effet escompté : les Plébéiens rentreront à Rome. En compensation, on abolira leurs dettes, et deux tribuns de la plèbe, « inviolables », seront créés pour défendre leurs intérêts.

 

2 – Evolution de l’apologue : « Les Membres et l’Estomac »

2.1 – Ésope

2.2 – Tite-Live

2.3 – La Fontaine

 

2.1 – Cet apologue a d’abord été raconté par ÉSOPE sous le titre : « L’estomac et les pieds. », Fable 159.

 

Qui était ÉSOPE ? (Environ -620 av.JC à – 560 av.JC.) :

La première mention d’Ésope, personnage aux contours obscurs, se trouve dans le récit d’Hérodote au V°siècle avant JC.

Né en Phrygie, vers 620 av. JC., il était, dit-on, laid, boiteux, difforme et bègue. Son nom signifie « pieds inégaux ». Il fut acheté à Athènes par un marchand d’esclaves et expédié chez un philosophe de Samos nommé Xanthus. (cf. l’anecdote qui prouve que « la langue peut être la meilleure ou la pire des choses. »)

On raconte qu’une prêtresse d’Isis s’étant égarée, il la remit sur le bon chemin après lui avoir offert son pain, des légumes et de l’eau de source. En récompense, la déesse Isis lui délia la langue et le dota de l’art d’inventer des fables.

Accusé d’avoir commis un sacrilège en volant une coupe d’or du temple d’Apollon à Delphes, il aurait été condamné à une mort violente : être précipité du haut d’une roche. (à rapprocher de ce qui se pratiquait aussi à Rome, la condamnation à être précipité du haut de la roche Tarpéienne)

Ésope n’a rien écrit ; ses Fables étaient racontées et transmises oralement. Ce n’est que bien des siècles plus tard que ses Fables furent consignées par écrit par divers auteurs grecs ou latins qui y firent référence (Aristote, Plutarque, Lucien ,Babrius – ingénieux versificateur qui nous a transmis le seul recueil de Fables de l’antiquité grecque – , Tite-Live, Horace, Phèdre…)

D’où de nombreuses variantes pour la même fable.

 

Esope, L’Estomac et les Pieds, fable 159.

L’estomac et les pieds disputaient de leur force. A tout propos les pieds alléguaient qu’ils étaient tellement supérieurs en force qu’ils portaient même l’estomac. A quoi celui-ci répondit : «Mais, mes amis, si je ne vous fournissais pas de nourriture, vous-mêmes ne pourriez pas me porter.» Il en va ainsi dans les armées : le nombre, le plus souvent, n’est rien, si les chefs n’excellent pas dans le conseil.

 

Voici la traduction d’une autre transcription de la fable d’Esope :

Un jour les membres se dépitèrent contre le ventre. Nous nous tuons, dirent-ils, à travailler, et pour qui ? pour un glouton qui, sans prendre aucune part à notre travail, en retire seul tout le fruit .Qu’il prenne lui-même de quoi se nourrir, disait le bras, je ne veux plus lui rien donner.

J’ai tant fait de pas pour ce fainéant, disait le pied, que j’en suis tout fatigué ; il est temps que je me repose. Arrive ce qui pourra, disait d’une autre la jambe, je ne veux pas moi, bouger d’ici. Le ventre ainsi abandonné ne tarda guère à s’affaiblir. Aussitôt tous les membres s’en ressentirent ; et comme chacun d’eux perdait ses forces à mesure que le ventre perdait les siennes, ils tombèrent bientôt en défaillance.

 

N.B. En 1801, un traducteur anonyme a ajouté cette morale à l’apologue d’Ésope :

Dans un état, le souverain

Est au peuple ce qu’est le ventre au corps humain

Que par des nœuds étroits l’un à l’autre s’unisse

L’un ne peut succomber, que l’autre ne périsse.

 

2.2 – Puis TITE-LIVE, dans son « Histoire romaine » livre II, chap.33 nous relate le moment où Ménénius Agrippa s’adressa aux Plébéiens pour les convaincre de revenir à Rome :

 

Le sénat décida d’envoyer Menenius Agrippa haranguer la plèbe : c’était un homme qui savait parler et il avait les faveurs de la plèbe dont il était issu. Autorisé à entrer dans le camp, il se borna, dit-on, à raconter l’histoire suivante, dans le style heurté de ces temps éloignés.

Autrefois le corps humain n’était pas encore solidaire comme aujourd’hui, mais chaque organe était autonome et avait son propre langage ; il y eut un jour une révolte générale : ils étaient tous furieux de travailler et de prendre de la peine pour l’estomac, tandis que l’estomac, bien tranquille au milieu du corps, n’avait qu’à profiter des plaisirs qu’ils lui procuraient. Ils se mirent donc d’accord : la main ne porterait plus la nourriture à la bouche, la bouche refuserait de prendre ce qu’on lui donnerait, les dents de le mâcher. Le but de cette révolte était de mater l’estomac en l’affamant, mais les membres et le corps tout entier furent réduits dans le même temps à une faiblesse extrême. Ils virent alors que l’estomac lui aussi jouait un rôle aussi, qu’il les entretenait comme eux-mêmes l’entretenaient, en renvoyant dans tout l’organisme cette substance produite par la digestion, qui donne vie et vigueur, le sang, qui coule dans nos veines.

Par cet apologue, en montrant comment l’émeute des parties du corps ressemblait à la révolte de la plèbe contre les patriciens, il les ramena à la raison.

 

2.3 – L’histoire ne s’arrête pas là ; les faits se répètent au fil des siècles : Jean de LA FONTAINE (XVIIème s.) reprend l’apologue…..

 

La Fontaine nous montre surtout les faiblesses de l’homme mais il nous décrit également la société de son époque, surtout celle de la cour, qu’il connaît si bien.

Si ses fables continuent à nous divertir et à nous instruire aujourd’hui, c’est grâce à leur style bien choisi, à la peinture bien observée de la vie quotidienne, et enfin à l’éternelle vérité de leur moralité.

Vers 1650, la France a connu la Fronde, une révolte populaire des Parisiens mécontents des abus du pouvoir royal. Quelques années plus tard, devant les exigences financières croissantes du nouveau ministre Colbert, certains personnages du royaume s’inquiètent alors d’une nouvelle révolte. C’est vers cette époque que La Fontaine écrit sa Fable.

 

Un exemple de lecture analytique « [D]es Membres et l’Estomac », par un élève.

 

Introduction:

Si de nombreuses fables de La Fontaine, directement inspirées de l’Antiquité ont une portée universelle et intemporelle, certaines, à visée plus politique ou sociale, semblent davantage ancrées dans le XVII°. C’est le cas de cette seconde fable du livre III intitulée « Les Membres et l’Estomac », publiée en 1668. Cette réécriture du texte d’Esope « Le ventre et les pieds » s’inscrit en effet dans le contexte du règne de Louis XIV et propose une réflexion sur la royauté.

 

Problématique/ annonce du plan:

Il s’agira de comprendre comment cette fable, par une construction complexe et par la mise en œuvre d’un jeu de miroirs, se fait miroir du Prince.

Nous nous intéresserons initialement à la construction complexe de cet apologue atypique avant d’analyser comment cette fable en trompe-l’œil opère comme un appel au roi.

 

1 – Une fable atypique :

Cette fable peut surprendre le lecteur à plus d’un titre, notamment parce qu’elle rompt avec le monde animal ou végétal et met en scène des organes. Mais force est aussi de constater que sa structure est travaillée et complexe. Le récit de l’anecdote se trouve par exemple redoublé.

 

1.1 – Une construction complexe:

La Fontaine ne se contente pas d’associer un corps et une âme. La structure de la fable est particulièrement travaillée.

– v 1 à 4: entrée en matière qui annonce la teneur politique de la fable: présence du terme « royauté » mis en relief à la rime dès le v 1. Ces vers annoncent également le système analogique au centre de la fable. Cette analogie est signifiée par l’expression « en est l’image ». Il s’agit d’associer l’Estomac à la royauté. La Fontaine reprend ici la théorie du corps de l’Etat: conception de l’Etat comme d’un grand corps dont chacun des sujets est un membre. Conception  organiciste de la nation.

Cette entrée en matière comporte également une intervention du fabuliste: présence du pronom « Je » à l’entame du poème. Ainsi la fable s’ouvre sur des propos critiques, métapoétiques: place de cette fable dans l’organisation du recueil.

– v 5 à 20: récit, anecdote de la mutinerie des Membres contre l’Estomac. Le glissement au récit est permis par l’expression « Messer Gaster », empruntée à Rabelais, qui personnifie l’Estomac, non sans humour. Chaque membre se trouve également personnifié: « les bras d’agir » « se repentirent » + membres doués de parole. Comme à son habitude, La Fontaine dramatise son récit en recourant au discours direct, au présent de narration (ex: « cessent » v 14). La Fontaine fait ici une allusion à l’épisode de la Fronde: trubles qui éclatèrent en France entre 1648 et 1653: les différents acteurs sociaux s’unissent contre l’absolutisme monarchique. La bourgeoisie et le peuple protestent contre l’accroissement de la pression sociale et fiscale. Les nobles n’acceptent plus leur éviction du pouvoir. Les provinces se soulèvent contre le pouvoir central.

– v 21 à 23: première forme de morale intégrée au récit. Les mutins tirent eux-mêmes une leçon de leur attitude. Ils analysent les conséquences de leur rébellion. V 21 le verbe « virent » est mis en relief à la rime. Il prend le sens de comprendre aussi.

– v 24 à 32: cette leçon est reprise à son compte par le fabuliste qui l’amplifie. Elle s’étend en effet sur 8 vers. L’expression « Ceci peut s’appliquer à » introduit une généralisation mais aussi la lecture allégorique que propose La Fontaine: allégorie du royaume de France. Il oriente le lecteur vers une lecture politique ainsi qu’en témoigne la présence de termes comme « grandeur royale » ou « Etat »?

– v 33 à 44 La Fontaine rebondit alors et propose un exemple historique assez inattendu après cette double morale. Cet exemple est l’occasion d’un second récit qui vient redoubler le premier. Même thématique.

La proposition au v 33 « Ménénius le sut bien dire » introduit une PROSOPOPEE : figure qui consiste à faire parler un être absent, imaginaire, abstrait ou disparu. Elle permet souvent de donner la parole à une autorité (argument d’autorité) ou à une valeur (ex la nature, la liberté).

Ménénius est un homme politique Romain, consul en 503 avt JC. Mais c’est un homme politique qui se fait ici CONTEUR d’une fable (allusion sans doute au texte d’Esope): il a manifestement raconté la fable de l’estomac à la plèbe (« la commune » v 34) pour l’inciter à assurer sa fonction au sein de la cité.

La fable est ainsi ce qui ramène l’ordre dans le corps, ce qui le guérit. Nous avons donc une mise en abyme de la fable destinée à signifier le pouvoir des fables.

Cette fable présente donc une structure « à tiroir ».

 

1.2 – Des niveaux de lecture entremêlés :

– deux thématiques fondamentales se voient ainsi tissées:

Fil de trame = thématique politique qui défile tout au long du texte. Réflexion sur la royauté et sur le concept du corps de l’Etat.

Fil en apparence secondaire : thématique littéraire, lecture métapoétique, réflexion sur le pouvoir des fables et fonction de la fable dans le contexte politique.

Par ailleurs La Fontaine confronte deux périodes historiques très distinctes : la France du XVII° avec allusion à la Fronde (image des Membres qui se désolidarisent et qui veulent « vivre en gentilhomme » v 7) et la Rome antique (Ménénius, mention du sénat). Ces deux périodes quoiqu’éloignées dans le temps présentent des similitudes: même crise du corps de l’Etat.

A cela s’ajoute la dimension allégorique.

En France comme à Rome et comme dans l’anecdote, la situation est marquée par une rupture des éléments entre eux, justifiée par un sentiment d’injustice. Mais à Rome, la fable empêche précisément cette sécession d’aboutir.

 

Nous pouvons donc nous demander si cette fable ne s’organise pas sur le mode du trompe-l’œil.

 

2 – Du trompe-l’œil au « miroir du prince » :

 

2.1 –  Un éloge paradoxal de la royauté :

 

A la première lecture, cette fable semble en effet relever de la poésie encomiastique: poésie qui fait l’éloge d’un grand de ce monde, de ses actions.

– le v 5 énonce une vérité (présent gnomique) et présente l’Estomac comme un organe clé, central, ce qui évoque le pouvoir central, la monarchie absolue.

– or l’Estomac est une représentation, une figuration de la « grandeur royale » mentionnée au v24 dans le système analogique mis en œuvre par La Fontaine.

– le fabuliste semble condamner la mutinerie des membres puisqu’il insiste sur ses effets pervers et démontre les conséquences négatives de leurs actes: dans le 1er récit la mutinerie se retourne contre le peuple.

v 17 « ce leur fut une erreur ».

A cela s’ajoute le recours au registre pathétique pour signifier les souffrances et les malheurs ainsi générés: lexique de la maladie: v 18 « tombèrent en langueur » / v 19 « plus de nouveau sang », v 20 « souffrit » « les forces se perdirent » . Il s’agit d’une attitude mortifère démontrée par la vision d’une nation exsangue.

– à l’inverse, « la grandeur royale » se voit valorisée notamment par la succession des verbes d’action qui permet de souligner son activité: idée d’échange v 25, idée de don v 27 à 30.

– par ailleurs les v 1 et 2 rappellent la coutume des dédicaces aux grands, et particulièrement au Roi, et semblent présenter la fable comme un acte de soumission au roi.

Or il faut garder à l’esprit les relations difficiles de La Fontaine avec Louis XIV: longue hostilité du roi qui lui reprocher sa liberté d’esprit et son amitié pour Fouquet. La Fontaine lui cherche longuement à entrer en grâce justement.

 

Pourtant le propos ne verse pas dans une simple apologie du roi. Par cette structure complexe, le fabuliste invite à une lecture plus subtile.

– le « Je devais » au v1 est un aveu de ce qu’il n’a pas fait. On peut y voir un manque de respect.

– v 3 : nuance le propos avec l’expression « d’un certain côté »: l’expression suppose l’existence d’un autre côté, d’un revers de la médaille peut-être, implicitement présent dans l’esprit du fabuliste et du lecteur averti. La forte censure qui marque le règne de Louis XIV nécessite certains détours !

– le discours direct des Membres comporte une dimension critique, accusatrice: la mutinerie, d’un autre côté n’était peut-être pas infondée.

cf. comparaison « comme des bêtes de somme »: suggère combien Messer Gaster exploite ses sujets. Animalisation critique qui suppose une déshumanisation des sujets.

Registre pathétique aussi: v 10 « Nous suons, nous peinons »

La Fontaine développe peu les maux et le mauvais traitement dans ce premier récit mais ils trouvent un écho et une amplification dans l’évocation de Ménénius.

– enfin le roi n’est pas directement mentionné. C’est à la grandeur royale, soit à la fonction que La Fontaine rend hommage et non à la personne de Louis XIV.

 

Le fabuliste signifie son respect pour la monarchie, mais démontre la nécessaire interdépendance entre les différents membres du corps social: le roi et ses sujets. Cette idée est reprise par Ménénius au v 42 « Qu’ils étaient aux membres semblables ».

Cette égalité s’accompagne alors aussi de la dénonciation de certains abus: « qu’il avait tout l’empire ».

Il ne s’agit pas pour l’estomac de tout confisquer, à son propre profit notamment, et d’affamer et d’user les membres.

Se pose alors la question de la part du fabuliste dans le fonctionnement de ce Corps.

 

2.2 – Quelle est la part du fabuliste ?

La Fontaine étant lui-même un membre de ce vaste corps de l’Etat, il précise ici indirectement, implicitement le rôle du fabuliste.

Il recourt pour ce faire au procédé de la mise en abyme avec l’insertion d’une fable seconde dans le récit concernant Ménénius.

L’anecdote, outre le redoublement du récit et de la démonstration, invite en effet à réfléchir sur le pouvoir et sur la fonction des fables.

La fable, par le biais du récit, se fait miroir de la situation politique et miroir des interrogations humaines.

La dramatisation du récit et l’allégorisation permettent au fabuliste de proposer une petite comédie, poétique certes, mais aussi politique, qui donne à voir la grande comédie du monde et particulièrement de la France en ce XVII°.

Au-delà, cette fable semble bien s’adresser au lecteur privilégié qu’est le roi Louis XIV: la mise en abyme vise à lui faire percevoir comment la fable, par le biais de la bouche de Ménénius, est parvenue à apaiser les esprits et à contrer la rébellion. Il se pourrait bien que le roi puisse finalement avoir plus besoin du fabuliste qu’il veut bien l’imaginer.

En ce sens cette fable se fait miroir du prince : traité d’éthique politique.

 

Conclusion:

Cette fable à la construction complexe a pour enjeu essentiel de donner une leçon de politique au roi et de rappeler le pouvoir des fables.

 

4 – A L’ORAL.

 

Questions.

 « En quoi cette fable constitue-t-elle un apologue ? »

(ou)

« Quelle est la force argumentative de ce texte ? »

 

Introduction

  • Vers 1650, la France a connu la Fronde, une révolte populaire des Parisiens mécontents des abus du pouvoir royal. Quelques années plus tard, devant les exigences financières croissantes du nouveau ministre Colbert, certains personnages du royaume s’inquiétaient d’une nouvelle révolte. C’est vers cette époque que La Fontaine a écrit cette fable, qui semble soutenir le roi.

 

  • En ce qui concerne le texte, on trouve ici différentes sources. Tout d’abord, l’apologue des membres et de l’estomac provient d’Esope Le ventre et les pieds. On le trouve aussi chez Tite Live (cf. fin du document), Rabelais, Shakespeare (Coriolan). L’usage que fait La Fontaine de cet apologue n’est cependant pas aussi évident qu’il le semble.

 

1 – Une fable à la structure complexe

 

1.1 – Plan de la fable

v.1 à 4 : intro + intervention du fabuliste

v.5 à 20 : le récit

v.21 à 23 : la morale que les membres du corps pourraient tirer de leur rébellion

v.24 à 32 : la fable se comprendrait comme une allégorie du Royaume de France

v.33 à 44 : un exemple historique, celui de Ménénius donne l’origine du récit et en prouve l’efficacité

ó trois niveaux de lecture : le corps humain (l’allégorie), le royaume de France (l’interprétation), la cité de Rome (l’exemple historique)

 

1.2 – Mise en parallèle des trois niveaux de récit (voir le tableau)

  • L’élément détenteur du pouvoir et la perception qu’en donne la fable (1-2)
  • L’élément gouverné et la perception qu’en donne la fable (3)
  • Le sujet de récrimination et ce qui ramène l’élément gouverné sous l’autorité en place (4)

 

2 – Une morale à la gloire de l’ordre établi, de la hiérarchie ?

 

2.1- Une fable qui a toutes les apparences d’un acte de soumission au roi

  • Récit à trois niveaux a une force persuasive conséquente. Entremêle une fable à un exemple historique pour valider un éloge du pouvoir royal.
  • Les v.1 et 2. Acte de révérence au roi. Aveu d’un manque de respect puisqu’il aurait dû commencer par la fable qui soit à la gloire du roi (commence en fait le livre III par « Le meunier, son fils et l’âne »).

 

2.2 – Un texte « miné »

On connaît l’hostilité de Louis XIV pour La Fontaine auquel il reproche sa trop grande liberté d’esprit et ses positions anti-colbertistes. Depuis 1657, La Fontaine avait Fouquet (surintendant des finances du Royaume) comme Mécène. Or en 1661, Fouquet tombe en disgrâce et il est arrêté pour détournement de fonds publics. La Fontaine lui reste fidèle et prend sa défense malgré l’acharnement de Colbert. Une telle attitude ne pourrait donc s’allier à un texte dans lequel La Fontaine ferait l’apologie du roi. Il faut donc chercher ce qui dans la fable constitue un second degré.

  • Le texte par lui-même : la clé se situe en fait au début de la fable. La Fontaine écrit v.3 « A la voir [la royauté] d’un certain côté ». cela signifie que s’il existe « un côté » par lequel on peut voir la royauté comme un organe essentiel, il existe aussi « un autre côté » par lequel on peut la voir différemment ! Dans un état de pouvoir absolu, là se limite la liberté : pas de critique directe envisageable, il faut effectuer une lecture et une interprétation de simples sous-entendus.

Notons ensuite par le tableau établi (2) quelques faits intéressants : La Fontaine n’hésite pas à détailler les torts qui sont faits au gouvernement romain mais n’en fait aucun à l’encontre du roi. Pourtant, si l’on applique la comparaison induite par celle de l’estomac, il faut donner au pouvoir royal les mêmes qualificatifs déplaisants (v.35-38). La subtilité du texte, c’est que cette critique n’est jamais frontale.

 

? Par ailleurs, si le corps dépérit pour n’avoir pas nourri Messer Gaster, le peuple de Rome de son côté n’a rien perdu en rejetant le pouvoir du Sénat. Il n’a fait que retourner à « son devoir » v.44. C’est un acte de soumission consécutif aux paroles séduisantes d’un orateur. Pour autant les paroles de Ménénius étaient-elles vraies ? Rien ne le dit. Dans ce cas, faut-il croire les paroles du fabuliste qui prétend lui aussi faire l’apologie d’un pouvoir que rien ne justifie ?

 

Enfin, si nous sommes attentifs au texte, nous relevons v.24 « grandeur Royale ». Il s’agit ici d’être vigilant, car ce n’est pas la même chose que « le roi ».

 

  • Les abords du texte

Dans le livre III des Fables, on trouve après « Les membres et l’estomac », « le loup devenu berger » puis tout de suite après « les grenouilles qui demandent un roi ». Que raconte cette fable ? Un peuple de grenouilles qui vivait en démocratie demande au ciel un pouvoir monarchique. On leur donne d’abord un soliveau (un morceau de bois) mais comme elles le trouvent trop tranquille et se plaignent, on leur donne une grue qui les dévore. Et Jupin « le Monarque des dieux » leur conseille de s’en contenter si elle ne veulent pas avoir encore pire. Ce n’est tjrs pas un texte en faveur des rois.

 

Conclusion

  • Fable qui en réalité constitue une critique détournée très habile. La structure complexe de récit enchâssé permet à La Fontaine de développer un texte à double sens.
  • C’est la seule critique possible face à un pouvoir absolu aussi rigide que celui de Louis XIV. A partir de  Louis XV (1715), cette rigueur de la censure se fissure et peu à peu ; les penseurs vont oser affronter le pouvoir en place. Cela aboutira à la chute de la royauté à la fin du siècle.

 

 

Le corps La France Rome
(1) Messer Gaster v.4 (nom d’origine grecque pour l’estomac. Expression empruntée à Rabelais) Grandeur royale v.24 (attention ce n’est pas le roi) Le Sénat v. 34 [Cf. Les Patriciens]
(2) Il est d’abord perçu négativement « oisif et paresseux » v.22

 

 

Puis positivement « A l’intérêt commun contribuait plus qu’eux » v.23

 

 

ócontexte d’échange inégal. Cette inégalité s’inverse entre début et fin du récit (prend plus qu’il ne donne puis donne plus qu’il ne reçoit).

Pas de vision totalement négative.

D’abord idée d’échange : v.25 « reçoit et donne…chose égale » ; v.26 « tout travaille pour elle et réciproquement »

Puis idée de don : v.27 « fait subsister » ; « enrichit » v.29 ; « maintient » v.30 ; « donne paie » v.30 ; « distribue » v.31 ; « entretient seule tout l’Etat » v.32

 

ó d’abord échange puis don total (plus fort)

Vision d’abord négative : « avait tout l’empire, le pouvoir, les trésors, l’honneur, la dignité… » v.35-36

 

Pas de vision positive directement donnée. La fable précise simplement que le peuple est ramené « dans [son] devoir » v.44 après avoir entendu la fable de Messer Gaster.

 

ó aucune justification politique sur le gvt romain.

(4) Sujet de récrimination : l’inégalité des efforts v.9-12

 

 

C’est l’affaiblissement du corps qui est le porte parole et en même temps l’élément de retour à la raison v.18-20 « tombèrent en langueur / plus de nouveau sang / les forces se perdirent »

Aucun sujet de récrimination n’est donné directement.

 

 

La Fontaine le porte parole du pouvoir royal ? Ramènerait la foule des nobles de la fronde dans le giron du pouvoir central par le biais d’une fable reprise de l’antiquité ? Pas si sûr…

Récrimination aux v.34-39. Conforme au récit de Tite Live [Cf. les Plébéiens se sentant exploités s’étaient retirés à l’écart de Rome, sur le Mont sacré]

Ménénius v.33 le porte parole du Sénat ramène la foule à la raison en racontant une fable v.41-44 [Chez Tite Live, Ménénius Agrippa a été envoyé car doué pour l’éloquence et susceptible de susciter la sympathie des Plébéiens, lui-même étant d’origine populaire. Ainsi serait née l’éloquence à Rome]

(3) « Tout le corps » v.5

(mains v.14, membres v.6-20, bras, jambes v.15)

Cpdt, on trouve déjà la clef de l’interprétation avec d’autres termes :

v.7 « vivre en gentilhomme », v.10 « bêtes de somme » (+ noter comment proximité phonétique renforce opposition sémantique ; noter aussi le rejet ironique « sans rien faire » v.8)

« pauvres gens » v.18 + « mutins » v.21 (nuance péjorative)

« Tout » v.26-27 :

« artisan » v.28, « Marchand » v.29, « Magistrat » v.29, « Laboureur » v.30, « soldat » v.30, « l’Etat » v.32

ó fonctions très diverses du corps social. Tous les secteur sont concernés (agriculture, industrie, commerce, armée, justice)

« La Commune » v.34, « les mécontents » v.35, « le peuple » v.39

 

 

 

 

 

 

C’est la rentrée !!!

13 Août

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Et ça va être dur ! Très dur !

Mais ça va être dur ! Très dur !

 

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MAiS DE TOUTES FACONS…

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BON COURAGE POUR L’ANNEE 2013 – 2014 !

CONSOMMER DES COURS NE SUFFIT PAS !!!

7 Avr

Faire soi-même !

REGLES DE CORRECTION DE L’ECRIT DU BAC.

2 Déc

SERIES GENERALES : Question notée sur 4 points => reste 16 points pour le devoir.

DISSERTATION

 

• REFLEXION

Traitement de la problématique posée à travers une réflexion personnelle.

• CULTURE

Mobilisation pertinente des lectures (corpus et autres) et de l’objet d’étude de référence.

• COMPOSITION

Maîtrise de la technique requise (démarche argumentative, structure) pour la dissertation.

• EXPRESSION

Correction de la langue et qualité du style. 4 points.

COMMENTAIRE

 

• COMPREHENSION

Compréhension du sens premier du texte (sans contresens important), à travers une lecture pertinente de ses principales composantes (cf. registre, énonciation, argumentation, etc.).

• INTERPRETATION

Interprétation personnelle qui va au-delà du sens premier (par l’analyse des faits d’écriture majeurs et des effets de style, par l’explication de la dimension symbolique ou implicite, etc.), en évitant la paraphrase et en se fondant sur des références culturelles précises.

• COMPOSITION

Commentaire structuré qui organise avec cohérence un parcours de lecture structuré (que la présentation de ce parcours soit composée ou qu’elle suive le déroulement du texte) confirmant les axes mis en perspective dans l’introduction du devoir (séries générales) ou dans le libellé du sujet (séries techno logiques).

• EXPRESSION

Correction de la langue et qualité du style.

ECRITURE D’INVENTION.

• COMPREHENSION

Compréhension de la logique de la situation d’écriture (cadrage liée aux instances d’énonciation et au contexte, enjeux de l’argumentation, etc.) imposée par le sujet et connaissance de l’objet d’étude de référence (cf. exploitation des textes du corpus).

• CREATIVITE

Capacité à inventer (faire preuve d’imagination, d’originalité, d’une sensibilité et d’une culture personnelles, etc.) dans le cadre précis des consignes d’écriture.

• COMPOSITION

Prise en compte des contraintes formelles d’écriture à travers une composition cohérente et pertinente par rapport à la spécificité littéraire imposée (genre, registre, type de discours, etc.).

• EXPRESSION

Correction de la langue et qualité du style.

Indicateurs chiffrés pour le critère EXPRESSION (quelque soit le sujet d’écriture).

Orthographe : moduler de 0,5 en 0,5 point jusqu’à – 1,5 point (quelques fautes par page peuvent être tolérées et il faut tenir compte de la longueur de la production écrite : un devoir court s’exposant moins aux fautes qu’un long devoir).

Syntaxe : moduler de 0,5 en 0,5 point jusqu’à – 1,5 point (on peut tolérer quelques fautes de syntaxe sur l’ensemble du devoir et il faut tenir compte de la longueur de ce dernier : cf. supra).

Style : pour les impropriétés lexicales, le niveau de langue, etc. moduler de 0,5 en 0,5 point jusqu’à – l point.

Cas du hors sujet en DISSERTATION.

Si le candidat est hors sujet, il ne peut être noté que sur 8 points (critères : composition et expression), puisqu’il n’aura pas satisfait aux 2 premiers critères : la réflexion (il n’a pas traité la problématique imposée) et la culture (il n’a pas mobilisé de façon pertinente, par rapport à la problématique, ses connaissances sur l’objet d’étude de référence et ses lectures personnelles).

LE BAROQUE ET LE CLASSICISME.

30 Nov

Holbein - Les ambassadeurs : tableau baroque (regardez attentivement la "tache" aux pieds des personnages)

Un Français cultivé qui, par un bel après-midi d’automne, s’arrête sur la terrasse du château de Versailles, connaît une des plus hautes satisfactions de l’esprit. Un étranger n’est pas moins sensible à ce spectacle mais il l’est d’une autre manière. Car aux impressions d’art que propose l’ordonnance du monument et du paysage : cet équilibre dans la majesté, cette grâce dans la puissance, cette mesure dans la grandeur, le Français ajoute la joie d’une conviction particulière. La distance des siècles, les conditions politiques et sociales bouleversées depuis le temps où fut construit Versailles, l’opinion qu’il peut avoir de la monarchie et de l’ancien régime, ne dressent aucun obstacle irréductible entre l’œuvre qu’il contemple et sa propre manière d’imaginer et de sentir. Tout répond si bien aux conditions qu’il fixe à la beauté, qu’avec les grands artistes du passé, il éprouve une manière de solidarité. Il a trop de goût sans doute pour croire qu’il aurait pu se substituer à Le Vau, Mansart ou Le Nôtre. Pourtant, avec leurs ressources et leur génie, s’il avait eu à faire Versailles, il l’eût fait ainsi.

Supposons que ce même Français se transporte à Rome et visite Saint-Pierre, et disons qu’il s’agit d’un catholique, afin de lui prêter un préjugé favorable à une église où tant de souvenirs doivent réchauffer sa foi. Son plaisir est-il de même qualité ? Cette immense nef entre de hauts piliers à l’abondante décoration, la vastité de la coupole, la magnificence du baldaquin soutenu par les colonnes torses, la richesse des chapelles, les drames de marbre ou de bronze qui semblent se jouer sur les cénotaphes pontificaux le surprennent par on ne sait quelle étrangeté. Cette nef d’église l’inquiète plus qu’elle ne l’émeut et ne le persuade. Elle est pourtant, à un siècle près, contemporaine de Versailles qui le satisfait davantage ; elle a été édifiée pour la religion qu’il pratique, alors que tout est abîmé du régime politique social qui fit surgir Versailles. Le roi est mort, l’Eglise vivante. Mais aucun argument ne semble susceptible de conjurer le dépaysement que le Français éprouve.

Pour accéder au sens particulier de cette forme d’art, il doit surmonter, comme un obstacle, les préférences éveillées en lui par sa culture nationale, voire par des habitudes religieuses élaborées dans un tout autre décor.

Le refus presque général de la ligne droite, la profusion des dorures, une sorte de danse sacrée qui entraîne les colonne des retables et les personnages des statues et des tableau, les perspectives peintes en trompe l’œil sur les voûtes lui inspirent plus de répugnance encore que d’étonnement. Devant cette gesticulation, cette invraisemblance, ce fils  de la raison et de la méthode parle de désordre ou de déraison. Il se scandalise ou bien il raille.

Ces exemples, où beaucoup de nos compatriotes reconnaîtraient leur propre expérience, peuvent symboliser le conflit durable entre notre goût classique (ou ce que nous appelons notre goût classique) et les formes d’art baroques de l’Italie.

Pour usés qu’ils soient, ces termes classique et baroque, le second surtout, contiennent encore bien des mystères !

Si l’on se reporte au premier dictionnaire de la langue française qui ait accueilli le terme, celui de Furetière en 1690, on l’y trouve pourvu d’un sens clair et défini : « C’est un terme de joaillerie qui ne se dit que de perles qui ne sont pas parfaitement rondes. » ( du portugais barroco, employé pour désigner la perle irrégulière).

Dans ses Mémoires, pour l’année 1711, Saint-Simon l’employait pour définir une idée étrange et choquante.

Le Dictionnaire de l’Académie française, dans si première édition de 1694, reprenait la définition de Furetière : « Baroque, adjectif. Se dit seulement des perles qui sont d’une rondeur fort imparfaite. Un collier de perles baroques. » L’édition de 1740 admettait le sens figuré : « Baroque Se dit aussi au figuré pour irrégulier, bizarre, inégal. Un esprit baroque, une expression baroque. »

1 – SENS DU MOT « BAROQUE »

En portugais, barrocco désigne une pierre précieuse irrégulièrement taillée. Le terme qualifie ensuite une chose insolite, voire mal faite, Au XVIIème siècle, il prend un sens figuratif, puis esthétique : il évoque l’irrégularité, l’imperfection d’un objet, puis d’une œuvre d’art.

Selon le Dictionnaire de l’Académie Française, édition de 1740 : « Baroque se dit aussi au figuré pour irrégulier, bizarre, inégal, Un esprit baroque, une expression baroque, une figure baroque ». L’Encyclopédie méthodique, en 1788, définit ainsi le baroque architectural : « Le baroque en architecture est une nuance du bizarre. Il en est, si l’on veut, le raffinement ou s’il était possible de le dire, l’abus. Ce que la sévérité est à la sagesse du goût, le baroque l’est au bizarre, c’est-à-dire qu’il en est le superlatif. L’idée de baroque entraîne avec soi celle de ridicule poussé à l’excès ».

On retiendra de cette dernière définition deux points important : le baroque est associé au bizarre ; c’est un écart par rapport à une norme que l’on pourrait assimiler            au naturel, il se place à côté de l’ordre commun, On peut alors mettre l’accent sur son indépendance, sa recherche d’originalité, son individualisme et son désir d’expression  personnelle, En outre, et c’est le deuxième point, le baroque suscite les idées de superlatif, d’excès : art de l’hyperbole et de l’ostentation, il illustre une volonté d’aller  jusqu’au bout de sa différence. Milizia résume ces deux aspects en 1797, par la formule : « superlatif du bizarre ».

Nous parlons aujourd’hui d’églises baroques, de théâtre, de musique baroques. Le baroque est un style, il caractérise les productions artistiques postérieures à la Renaissance et antérieures au classicisme.

2 – LE CONTEXTE.

2.1 – SITUATION HISTORIQUE GÉNÉRALE.

On situe habituellement le baroque comme période intermédiaire entre deux moments d’équilibre : sur le plan politique, c’est une période de désordre entre deux      absolutismes, un âge de liberté entre deux dictatures ; sur le plan culturel, il marque l’irruption de l’extravagance entre deux accomplissements harmonieux, la Renaissance et le classicisme,

Mais le baroque est aussi l’expression d’un pouvoir : il est lié à la ContreRéforme. Le Concile de Trente (1542-1553) a déterminé les méthodes qu’emploierait le catholicisme face à la Réforme (au protestantisme), Il a élaboré des règles pour redonner force et vigueur à la prédication catholique. Il a réglementé aussi les ans, en définissant leur contenu (décence, orthodoxie, édification). L’architecture religieuse qui en est issue, propagée par les Jésuites en Europe et hors de l’Europe (Mexique, Amérique du Sud) valorise les caractères du catholicisme que contestait la Réforme :

Le goût du monumental : donne à voir un dieu extériorisé, et affirme l’effort humain pour s’élever vers lui.                                                   <

La volonté d’impressionner : se manifeste par le désir d’agir sur les sens, de frapper l’affectivité et l’imagination.

L’exhibition de la richesse matérielle : aboutit aux décorations luxueuses, aux ors, à l’exposition de pierres précieuses.

L’importance du décoratif : se lit dans les lignes torses ou brisées, les façades pompeuses, les dômes.

. Le goût du singulier et de l’insolite : entraîne l’exaltation du héros, le culte de la personnalité – saint patron, ou dédicataire de l’édifice.

2.2 – 1560 – 1598

2.2.1 – LE CONTEXTE POLITIQUE

 

C’est la période où règnent : Elisabeth lère en Angleterre, Henri IV en France, Philippe II en Espagne. Le fondement de la vie sociale et politique était jusqu’alors l’unité : un seul Dieu, une Eglise unique et universelle, un roi. La Réforme, introduisant le dualisme religieux, est un premier traumatisme. En outre, le pluralisme politique se répand : l’Europe des nationalités s’oppose aux tentatives unitaires. A l’intérieur des Etats se multiplient les tensions et les conflits. Contre le pouvoir central se dressent les nobles (en France, avec la Ligue, qui sera suivie de la Fronde) ou les bourgeois (aux Pays-Bas ou en Angleterre). Les guerres civiles, les conspirations donnent une grande importance à la clandestinité, au secret, au masque; être et paraître sont dissociés ; la mort et l’horreur, l’instabilité et l’insécurité font partie du vécu quotidien. Tous ces aspects se retrouvent dans la littérature baroque.

2.2.2 – LE CONTEXTE CULTUREL

 

Les connaissances géographiques et historiques sont bouleversées : on a démontré la rotondité de la terre, on a découvert l’Amérique ; le contact avec de nouvelles civilisations remet en cause les idées que l’on avait sur l’origine unique de l’humanité et introduit la relativité et le scepticisme. L’Antiquité a été ressuscitée, l’étude de l’hébreu et des civilisations orientales transforme aussi la vision du monde.

De plus, les théories concernant l’univers se modifient, avec l’influence grandissante de Copemic et l’introduction de l’idée d’infini.

2.3 – 1600 – 1660

C’est la période où règnent en France Louis XIII puis Louis XIV après la Régence ; en Espagne Philippe III et Philippe IV ; en Angleterre Charles Ier, décapité lors de la Révolution anglaise menée par Cromwell.

2.3.1 – LE CONTEXTE POLITIQUE

 

Au milieu des tensions et des oppositions se prépare le triomphe de la monarchie absolue et du classicisme. De grandes monarchies centralisées se mettent en place, en Espagne, en France, en Allemagne, faisant reculer l’anarchie féodale. Le Trône s’appuie sur l’Autel. L’ostentation du héros baroque devient protestation sociale face à une société qui veut couler les individus dans un même moule.

Après 1621 commence le déclin de l’Espagne.

2.3.2 – LE CONTEXTE CULTUREL.

Le développement des sciences opère la rupture entre l’ordre de l’esprit et l’ordre de la foi, et favorise la naissance du « libertinage » (la libre pensée) philosophique.

3 – LES CARACTÈRES GÉNÉRAUX DU BAROQUE.

LES CARACTÉRISTIQUES DE L’ÀRCHITECTURE

DE LA CONTRE-REFORME SE RETROUVENT EN LITTERATURE

Le goût du monumental : se reconnaît dans les sujets grandioses, les œuvres  massives, le style grandiloquent, les procédés itératifs ou accumulatifs…

La volonté d’impressionner : conduit à donner une grande importance au théâtre ; (on cherche les effets de surprise, on valorise une esthétique de la contradiction interne (antithèses, oxymores, paradoxes…), on prône le mélange des genres qui aboutit à des « monstres théâtraux » (Corneille) dont certaines œuvres contiennent des emblèmes : l’homme à tête d’âne du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, ou  l’hippogriffe ailé de La vie est un songe.

L’expression des richesses : s’applique à utiliser toutes les ressources linguistiques,  l’exhibition fastueuse se déplaçant pour les écrivains sur la langue dont ils se servent. Ils mélangent les catégories et les niveaux de langue, se délectent du galimatias, des néologismes.

L’importance du décoratif : se traduit dans les redondances, les figures de style multiples.

Le goût du singulier et de l’insolite : entraîne une affirmation forcenée d’originalité, la recherche de l’hermétisme, de codes élitistes comme celui des métaphores mythologiques…

LES CARACTERES DE L’OEUVRE BAROQUE SELON JEAN ROUSSET.

Il les résume en quatre formules : « l’instabilité », « la mobilité », « la métamorphose », « la domination du décor ».                         .

Il définit en outre cinq figures ou thèmes dominants :

  • · Circé et Protée, dieux multiformes des métamorphoses.
  • · Une psychologie de l’instabilité et de la mobilité qui s’élabore à travers la peinture de l’inconstance, de la feinte sentimentale, de personnages occupés de paraître ce qu’ils ne sont pas.
  • · Le déguisement, le trompe-l’oeil, les jeux de miroirs,  le théâtre dans le théâtre établissent un monde d’illusion et d’incertitude.
  • · La mort est mise en scène comme figure vivante, la vie comme déguisement de la mort.
  • · A travers les métaphores de l’eau, de la flamme, de la bulle…, la vie et le monde sont présentés comme des apparences qui passent et se transforment, des mirages.

LES CATEGORIES ESTHETIQUES DE WÔLFFLIN

Classicisme : le château de Versailles

Dans les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915), Wôlfflin oppose l’esthétique classique et l’esthétique baroque selon cinq couples d’antithèses :

  • · Linéaire / pictural : le classicisme insiste sur le dessin, les contours qui isolent les objets et les formes ; il veut une définition des objets, bien délimités. Il utilise le langage de façon analytique, chaque mot étant une partie dans une phrase construite syntaxiquement. Le baroque privilégie le mouvement plutôt que la forme, met en valeur les relations des formes entre elles. Ce qui l’intéresse dans l’utilisation des mots, c’est leur enchaînement, la recherche d’affinités en profondeur.
  • · Plan / profondeurs : le classicisme s’exprime dans la peinture par une composition géométrique, les lois de la perspective, la décomposition de l’espace en plans successifs. Le baroque ouvre l’espace vers un ailleurs, déborde. C’est le cas des tableaux du Greco. En littérature, le classicisme ordonne rationnellement le discours, utilise les concepts suivant une organisation délibérée, architecturale, alors que le baroque construit ses discours par bourgeonnements, méandres, et associe les concepts «musicalement », par effets de résonances.
  • · Forme fermée / forme ouverte : une œuvre classique est un tout synthétique. Un texte a un centre autour duquel tout s’ordonne. Il a un sujet dont il ne sort pas, s’interdit les digressions et les développements secondaires. Une action est enfermée entre une exposition et un dénouement après lequel il n’y a plus rien à ajouter. L’œuvre baroque, au contraire, se présente comme un fragment ou comme un point de départ. Alors que le récepteur de l’œuvre classique est passif, celui de l’œuvre baroque est appelé à participer.
  • · Multiplicité / unité : l’unité d’une œuvre classique se fait par l’union d’éléments multiples, bien hiérarchisés. Elle fourre un tout articulé, où les juxtapositions sont claires, Le baroque, lui, construit une unité indivisible par la convergence dynamique d’éléments épars qui s’interpénètrent effaçant les limites et les distinctions.
  • · Clarté / obscurité : le classicisme caresse le rêve de la transparence totale, et cherche à faire passer un message unique. Le baroque procède par approximations plus que par déterminations.

Classicisme : Paris - Eglise de la Madeleine

LE THEATRE BAROQUE

LA TRAGI-COMÉDIE, OU « L’ILLUSION COMIQUE » (POUR REPRENDRE UNE FORMULE CORNÉLIENNE)

Ce genre théâtral illustre le mélange des genres dont nous parlions plus haut. Scudéry l’apprécie comme tenant à la fois de la tragédie et de la comédie : « sans être ni l’une ni l’autre, on peut dire qu’il est toutes les deux ensemble et quelque chose de plus ». Félix Lope de Vega Carpio affirme : « En mêlant le tragique au comique, Térence à Sénèque, il en résultera une sorte de monstre semblable au Minotaure de Pasiphaé, et vous aurez une partie sérieuse et une autre divertissante. Cette variété plaît beaucoup ». La comedia espagnole, à laquelle appartient La vie est un songe est un cadre lâche, tenant du drame, de la tragédie, du mélodrame.

Dans les pièces baroques, il n’y a ni unité de lieu, ni unité de temps, ni unité d’action. Le prieur Ogier, préfaçant Tyr et Sidon de Jean de Schelandre (1628) rejette l’unité de temps au nom de la vraisemblance : « On fait échoir en un même jour quantité d’accidents et de rencontres qui, probablement, ne peuvent être arrivés en si peu d’espace ».

1 – LES JEUX SUR L’APPARENCE

Jean Rousset écrit : « Tout le monde est masqué ; personne ne se reconnût plus ; ‘ chacun passe pour autre qu’il n’est, personne n’est ce qu’il paraît ». Et l’on peut prendre pour emblème une formule de D’Ouville : « Je parais en effet ce que je ne suis pas » (L’Esprit folet). Nous retrouvons là le déguisement et le trompe-l’œil.

La folie, thème des pastorales, fournit aussi une variante de ce trompe-l’œil. Elle métamorphose le paysage et les gens. Nous la trouvons fréquemment dans le théâtre de Shakespeare, par exemple dans Le Roi Lear, ou dans le personnage d’Ophélie. Hamlet nous montre un autre emploi de ce thème, qui redouble l’effet d’illusion : la folie feinte, qu’illustre le héros éponyme.

Ainsi s’installent sur scène la précarité et le doute. La vie, la destinée humaine sont caprice, oscillation, « branle éternel » comme l’écrit Scudéry. Aussi les intrigues théâtrales abondent-elles en péripéties, retournements de situation, fausses morts… La Généreuse Allemande de Mareschal, cette conception s’exprime par ces mots : « La vie est […] une mer dont le flux, d’une diverse sorte, Amène notre joye et le reflux l’emporte […] C’est un jeu de hasard […] ». Ces cascades d’aventures ont pour but de conduire le personnage au sentiment de son étrangeté, au doute sur lui-même. Le héros se trompe sur les autres, et s’aperçoit qu’il n’en sait pas plus sur lui-même. Ce qu’il vit finalement, c’est sa confusion. « Je ne sais qui je suis », dit l’Acimédon de Du Ruyer.

Cette confusion culmine dans les pièces mettant en scène des doubles, des sosies qui s’ignorent. Ils sont alors pris dans des quiproquos qui font qu’ils ne savent plus où ils en sont. On peut citer La Comédie des erreurs de Shakespeare. Antipholus, l’un des protagonistes qui possède sans le savoir un sosie, s’exclame : « L’aurais-je épousée en rêve ; ou serais-je endormi à présent et songerais-je que j’entends tout ceci ? » parfois aussi, un même personnage joue simultanément deux rôles. Les faux sosies  rejoignent alors la série des déguisements.

2 – LE THEATRE DANS LE THEATRE.

D’Ouville nous fournit à nouveau une formule emblématique : « est-ce une illusion ou quelque enchantement ? » Jean Rousset prend pour exemple Les Songes des hommes éveillés de Brosse. En voici l’intrigue : Au château de Talemont, le gouverneur Clarimond et sa soeur Clorise reçoivent des invités : Lucidan, amant de Clorise, Cléonte, son amoureux rebuté, et Lisidor, amant inconsolable d’Isabelle, morte au cours d’un naufrage. Au début de la pièce, un paysan ivre introduit la thématique de l’illusion et du vertige et donne à Clarimond l’idée d’un divertissement destiné à redonner à Lisidor le goût de vivre. Se succèdent alors les mystifications et les comédies. On voit par exemple Lucidan en train de lire dans sa chambre. Clorise entre, converse avec lui, puis lui demande de l’eau. Pendant  qu’il va en chercher, elle sort par une porte dissimulée sous une tapisserie et paraît  devant lui, dans le vestibule. Elle lui affirme n’avoir pas été dans sa chambre et se fâche. Quand il rentre chez lui, il la retrouve assise comme avant, lui demandant s’il a apporté l’eau. Il croît à un « fantôme », à un «songe » … Autre victime de ces tours de passe-passe : le paysan ivre. On le vêt en seigneur durant son sommeil et on le transporte dans une chambre noire éclairée de flambeaux. Toute une mise en scène lui fait croire qu’il se trouve en enfer. Finalement, jeté dans la cour et se retrouvant à l’endroit où il est tombé ivre mort, il pense avoir rêvé : « Je n’ai fait qu’un effroyable songe ».

Lisidor reste inconsolable. Or, Isabelle arrive au château : elle a échappé au naufrage et vient rassurer son amant. Clarimond organise une nouvelle comédie, dans un théâtre où tous s’installent. Il montre à Lisidor l’histoire de sa vie, jouée par Lucidan, jusqu’à sa retraite au château de ses amis. Arrive un cavalier : c’est Isabelle, que les deux Lisidor reconnaissent en même temps.

Cette pièce nous présente donc, outre la thématique du songe, le théâtre .à l’intérieur du théâtre, la pièce dans la pièce. On peut fournir quatre explications de cette mise en abyme :

  • · le théâtre, par ce moyen, réfléchit sur lui-même ;
  • · c’est une autre forme de dédoublement, de jeu de miroirs : les spectateurs de la salle voient sur la scène une salle de spectacle avec des acteurs spectateurs d’autres acteurs…
  • · La vie et le théâtre sont ainsi identifiés. Shakespeare affirme : « la vie est une pièce jouée par un idiot… » Quinault, dans Les Rivales exprime la même idée : « La vie est une farce et le monde un théâtre ».
  • · Le théâtre est aussi présenté comme une transfiguration et une révélation de la  vie. Le héros du Véritable Saint Genest de Rotrou joue la vie du martyr Adrien, et’ son personnage lui révèle qui il est : il se convertit. Le masque devient visage.

Le théâtre baroque associe incertitude et certitude. Shakespeare croit à des vérités éternelles comme le lien entre microcosme et macrocosme ; tout ce qui se passe dans le microcosme a des retentissements sur le macrocosme. Calderon écrit dans un but d’édification religieuse. L’illusion et le vertige sont un chemin vers l’ordre restauré…                .

3 – LE SPECTACLE DE LA MORT

3.1 – UN « THÉÂTRE DE LA CRUAUTÉ »

Après le Concile de Trente, à partir de 1570, l’image de la mort change. La Renaissance l’évoquait avec sérénité et réserve. Désormais, la tête de mort et le squelette envahissent le monument funéraire et la peinture. Les tableaux de saints méditant devant une tête de mort se multiplient (Zurbaran, le Greco, Latour…). Ce motif ( une vanité) apparaît dans la scène du cimetière de Hamlet.

Au théâtre, la mort est racontée et détaillée, les supplices se succèdent, plus horribles les uns que les autres. Les dramaturges revendiquent le spectacle sanglant et spectaculaire. Laudun d’Aigaliers explique comment il a voulu « faire le théâtre plus sanglant » ; Chrétien des Croix parle d’« ensanglanter la catastrophe » ; Durval cherche à « rendre le spectacle tout à coup plus sanglant »… La thématique de la vengeance permet ce déploiement de la cruauté.

En Espagne, on peut faire le rapprochement avec la Fias Sanctorum parue en  1603, qui raconte des supplices avec la même horrifiante mise en scène, et avec les tableaux de martyrs torturés de Ribera ou Valdes Leal.

3.2 – UN THÉÂTRE FUNÈBRE

Les mises en scène exigent souvent tombeau, chambre ardente, cimetière, ossements… Certains dramaturges, comme Calderon dans Le Magicien prodigieux introduisent le squelette au cœur même de la pièce. Sous les voiles de la femme aimée, ils cachent un squelette, montrant ainsi que la vie n’est que le déguisement d’un mort.

C’est ce qu’écrit Quevedo : « C’est vous-mêmes qui êtes votre mort ; elle a la face de chacun de vous; vous êtes tous les morts de vous-mêmes » (Songe de la mort et de son empire, vers 1630).

Cela rejoint la leçon des « Vanités » en peinture.

3.3 – L’ANTI-MACHIAVÉLISME

Durant la deuxième moitié du XVIe siècle et la première moitié du XVIIe, la polémique autour de Machiavel s’est poursuivie dans toute l’Europe, sans relâche. Le machiavélisme, qui sépare politique et morale, est l’arme de la monarchie dans sa lutte contre les privilèges et les particularismes. Richelieu, selon Choisy, « avait sur la même table son bréviaire et Machiavel ». L’aristocratie, au contraire, refuse les calculs et les fourberies politiques.

Le monarque que la tragédie baroque pose en modèle, comme le Syroes de Rotrou dans Cosroes, est garant de l’honneur et des traditions chevaleresques. Il repousse les conseils machiavéliques et ne veut pas régner de façon absolue. Inversement, le tyran illustre les principes de Machiavel : «Quand l’on peut tout, tout est permis », dit Tarquin dans Lucrèce de Du Ruyer. On le dépeint tourmenté par la peur, en proie aux remords, perpétuellement insatisfait. Face au tyran machiavélique, la rébellion et la conspiration sont légitimées et glorifiées.

Pour conclure ce rapide panorama de l’art baroque, on peut dire que l’image négative qui lui a été si longtemps associée, par opposition au classicisme considéré comme idéal de beauté et de mesure, paraît bien injuste. Les procédés, les thèmes et la philosophie profonde qui sous-tend ses apparences rejoignent des préoccupations contemporaines. Il culmine en Angleterre avec l’œuvre immense de Shakespeare, aboutit en France aux tragédies de Corneille. Il est à l’origine de l’épanouissement de l’opéra. Et ses réussites plastiques ne sont plus contestées.

L'expression baroque - Rome : la fontaine de Trévi